El nacimiento de la tragedia: escritos preparatorios

 

¿Por qué centrarme en los escritos preparatorios y no en la obra propiamente? es lo que me estoy preguntando al redactar estas líneas; tal vez por respeto intelectual o gélido miedo, quizá por la premura de tiempo con que necesito redactar este ensayo o tal vez porque considero que puede ayudar a una mayor comprensión en la lectura de la obra, de la que seguramente escribiré en el futuro. Los escritos preparatorios de El nacimiento de la tragedia son tres: «El drama musical griego», «Sócrates y la tragedia» y «La visión dionisiaca del mundo». El nacimiento de la tragedia es como inaugura su filosofía (su primer libro publicado) el joven Nietzsche a la edad de veintiocho años. Andrés Sánchez Pascual escribe en el prólogo de la obra: «Un libro con el que Nietzsche se convirtió definitivamente en un ‘intempestivo’, un libro que provocó un estupor tan grande, que durante largos meses la única respuesta al mismo fue un silencio de hielo»[1].

Durante todo el texto se habla acerca de la música y su relación con la tragedia. Para Nietzsche la ópera «es una caricatura del drama musical antiguo, ha surgido por una imitación simiesca directa de la Antigüedad». La ópera nace en periodo barroco donde surge como unión de varias artes que, como veremos más adelante, se separaron al paso del tiempo: la música, el drama, la poesía. Para el filósofo alemán los artes en separado ocasionan que «no podamos gozar como hombres enteros: estamos, por así decirlo, rotos en pedazos, unas veces como hombres-oídos, otras como hombres-ojos, y así sucesivamente»[2]. A lo que propone: «es en presencia de tal obra de arte donde nosotros tenemos que aprender el modo de gozar como hombres enteros: mientras que puede temerse que, aun colocados ante ella, nosotros nos dividiríamos en pedazos para asimilarla»[3]. El drama musical griego, según Nietzsche, es la ejemplificación de la concepción total, entera del arte. Por lo que menciona al final de su ensayo: «lo que nosotros esperamos del futuro, eso ha sido ya una vez realidad ­– en un pasado de hace más de dos mil años»[4].

El texto habla de que el inicio de la tragedia no se deriva de alguien que se disfraza y quiere producir engaño en los otros, sino «en que el hombre esté fuera de sí y se crea así mismo transformado y hechizado»[5]; esto lo relaciona con la venida de la primavera, cuando se realizaban las Grandes Dionisias, con lo desmesurado, hallarse fuera de sí, es decir en éxtasis. El actor, el entusiasta dionisíaco, es más que un simple representante, debe adquirir una especie de posesión, transformarse y creer en su nuevo ser, si no logra llegar a ese estado, «no puede pertenecer a los servidores de Dionisio, los bacantes»; esta afirmación del filósofo recuerda Las bacantes de Eurípides, en boca de Penteo se aprecia lo que sucede, aunque desde un paradigma negativo:

Nuestras mujeres han dejado abandonadas sus casas con el pretexto de un fingido delirio báquico, y que andan correteando en la umbría de los montes para rendir honores con sus bailes al dios ese recién aparecido, a Dioniso (…)[6].

Otro componente primordial del drama, dice, es el coro. Habla largas páginas acerca de las condiciones en que se realizaban las tragedias en la antigüedad, presencia del coro del que menciona: «sobre todo es importante que quien representa al héroe le grite al espectador sus sentimientos a través del coro como a través de un altavoz, con una amplificación colosal»; que se representaban las tragedias al aire libre «todo a plena luz». Se exponen, también, algunos elementos sociales y culturales, cómo se percibiría ahora el teatro antiguo: «ante un público que censuraba inexorablemente cualquier exageración en el tono, cualquier acento incorrecto, en Atenas, donde, según la expresión de Leissig, hasta la plebe poseía un juicio fino y delicado»[7]. «El griego huía de la disipante vida pública que le era tan habitual, huía de la vida en el mercado, en la calle y en el tribunal, y se refugiaba en la solemnidad de la acción teatral, solemnidad que le producía un estado de ánimo tranquilo y le invitaba al recogimiento»[8]. Que todos los espectadores ya conocían los mitos que se representaban en las tragedias y, como veremos adelante, juzgaban de manera muy peculiar el triunfo o fracaso de las mismas. También se habla del creador del drama musical griego como un pentatleta debido a que debe saber música, actuación, poesía, etc.

Nietzsche menciona que no tenemos ninguna norma para controlar el juicio del público ático, por este motivo no entendemos cómo se lograba que el sufrir produjese una impresión conmovedora, que «frente a una tragedia griega somos incompetentes porque en buena parte su efecto principal descansaba sobre un elemento que se nos ha perdido, la música»[9]. Sin embargo, a mi parecer, para que se produzca el proceso descrito en La poética de Aristóteles: Eleos, Phobos, Katharsis; no es necesario más que, incluso —digo incluso porque naturalmente las tragedias eran para ser representadas y presenciadas—, leer las tragedias. Posteriormente Nietzsche sustenta que «la palabra actúa primero sobre el mundo conceptual, y sólo a partir de él lo hace sobre el sentimiento, más aún, con bastante frecuencia no alcanza en modo alguno su meta, dada la longitud del camino», por ello da tanta importancia a la música[10], cuyo destino es el refuerzo de la poesía. La música en la antigua Grecia tenía un papel muy importante que se ligaba a la poesía; aunque si bien es cierto existía poesía que no era cantada, no podían prescindir de la fonética y el ritmo, como ejemplo de tradición posterior de este elemento cultural menciona Nietzsche a los evangelios, epístolas que se leen en la Iglesia cristiana, de esa manera.

Dos dioses: Apolo y Dionisio, son las fuentes del arte griego. «En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la ‘voluntad’ helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática»[11]. Nietzsche escribe que en dos estados el hombre alcanza la delicia de la existencia: en el sueño y en la embriaguez, «mientras que el juego es el sueño del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño». Esto quiere decir que el arte parte del sueño, y las obras se forman del juego con el sueño.

Nietzsche habla de dos formas del arte. El arte apolíneo va ligado a la belleza, a la juventud, la verdad superior, «la perfección propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna», el dios Apolo se relaciona con la mesurada limitación, libertad de las emociones más salvajes, sabiduría y sosiego, cierta lejanía con la imagen onírica. Opuesto al arte dionisíaco que «descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis». Luego se habla de cómo conseguir esos estados de embriaguez, el filósofo menciona que existen dos poderes para ello: el instinto primaveral (del que se habló al inicio del ensayo) y la bebida narcótica. Bajo esta perspectiva, menciona Nietzsche, el ser humano ya no es un artista, se ha convertido en la obra de arte; el artista se funde con la naturaleza y la obra de arte pertenece a ella. El esclavo es libre, el humilde se une con el poderoso para entonar los coros báquicos, así se manifiesta el hombre de una comunidad superior, más ideal, el hombre se siente dios[12]. Pero este artista no deja de lado lo apolíneo, sino el artista dionisíaco es la combinación de ambos estados. Lo que se producía en la Grecia antigua era una lucha de ambos, una lucha en la que ambos salieron vencedores: «cuanto más fue creciendo el espíritu artístico apolíneo, tanto más libremente se desarrolló el dios hermano Dionisio: al mismo tiempo  que el primero llegaba a la visión plena, inmóvil, en la época de Fidias, el segundo interpretaba en la tragedia los enigmas y los horrores del mundo»[13]. El desenfreno y la embriaguez dionisíaca se puede percibir en la tragedia Las bacantes, donde la naturaleza celebra su reconciliación con el ser humano. Donde dos ancianos, Cadmo y Tiresias, dejan todo por llegar a ese éxtasis: «¿Adónde hay que ir a bailar? ¿Dónde hay que plantar nuestros pies y sacudir nuestras canas cabezas? (…) con gusto hemos olvidado que somos ancianos»[14]. En esta tragedia, que fue escrita en el año 409 a.C. surge este conflicto de lo apolíneo contra lo dionisíaco; Penteo, defienden la religión tradicional, el mundo reglamentado, Dionisio propone el nuevo culto donde, como hemos visto, prima lo mágico, los excesos, lo irracional.

Dentro de el estado de embriaguez la persona se olvida del principium individuationis, se amplían las relaciones con la otredad y con el exterior, se enlaza y fusiona con la naturaleza; esta unión con lo natural fue juzgado por algunos griegos como un concepto externo de oriente, por tal bárbaro. En Las bacantes se hace referencia a ese mito:

Tras dejar los campos ricos en oro de los lidios y los frigios, tras recorrer las soleadas llanuras de los persas, las ciudades amuralladas de Bactria, el crudo país de los medos, la dichosa Arabia, Asia entera (…), esta es la primera ciudad griega a la que he llegado[15].

Dentro de la literatura, junto con Prometeo y Orfeo, me parecen el dios más interesante. De alguna manera, tal vez a partir de que Nietzsche lo reviva, Dionisio ha adquirido mucha fuerza, aunque algunas veces mal comprendido el concepto, la tendencia parece ir hacia lo dionisíaco dentro del arte. Luego de este preámbulo creo que podría acercarme con mayor criterio a la obra El nacimiento de la tragedia y, como me ha interesado en demasía esta lectura, espero hacerlo pronto.


[1] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 8

[2] Íbidem, pp 208

[3] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 210

[4] Íbidem, pp 224

[5] Íbidem, pp 212

[6] Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. España 2004, pp 224

[7] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 211

[8] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 211

[9] Íbidem, pp 220

[10] Nietzsche menciona que la música toca directamente el corazón, puesto que es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se comprende.

[11] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 244

[12] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 246

[13] Íbidem, pp 248

[14] Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. España 2004, pp 223

[15] Íbidem, pp 220

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Transtextualidad en “El crepúsculo de los dioses”

Ya ha mencionado Riffaterre que la «intertextualidad es el mecanismo propio de la lectura literaria». Este ensayo consiste en un análisis basado en los estudios de intertextualidad tanto de Michael Riffaterre como de Gérard Genette. Partiendo del precepto de Riffaterre «El intertexto es la percepción, por el lector, de relaciones entre una obra y otras obras que le han precedido o seguido» voy a analizar la intertextualidad que existe (que encuentro) entre dos textos: Prometeo encadenado de Esquilo, y El crepúsculo de los dioses de Richard Garnett.

El relato de Garnett comienza con el epígrafe: «La verdad jamás decae, pero sus formas exteriores de vieja data se diluyen como la blanca escarcha» que es un aviso del tema que desarrollará el cuento. El primer elemento paratextual es el título de la obra, donde sin dubitaciones se lo relaciona con Crepúsculo de los ídolos de Nietzsche. El epígrafe también cumple una relación paratextual. La relación de metatextualidad en el texto es más una crítica a toda religión que cree tener la razón absoluta; así comienza el texto con una crítica al omnipotente Zeuz, que se transforma en una crítica al cristianismo. Los diálogos internos de la obra podrían considerarse como una relación architextual, por ejemplo:

—¿Quién eres? —preguntó el desconocido.

—¡Por los dioses! ¡Hablas griego!

—¿Qué otra lengua habría de utilizar?

—Preguntas qué otra… Desde que cerré los ojos de mi padre, ¿a quién más escuché hablar la lengua de Homero y de Platón, con excepción de ti?

—¿Quién es Homero? ¿Quién es Platón?

Así vemos no sólo una relación de hipo-hiper texto, sino, también, estructural. La relación de hipertextualidad, a breves rasgos, es muy visible: el hipertexto es El crepúsculo de los ídolos; los hipotextos son la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado, Cosmogonía y Los trabajos y los días de Hesíodo. Al final de la obra, Richard Garnett, pone en boca de Prometeo las palabras que Esquilo puso en su personaje, siendo esta la relación intertextual más fuerte.

A través de todo el relato se percibe claramente una relación de heterodiégesis; en vista de que el mito de prometeo sucedió mucho tiempo atrás. El tiempo narrativo de Garnett ocurre en el siglo cuarto de la era cristiana. Sin embargo, el espacio es la Grecia central, como prueba de ello en el relato se menciona: el altar de Apolo, la montaña inaccesible donde cuelga prometeo; menciona el narrador: «Las efigies de Apolo y de las musas habían sido derribadas y eran diligentemente despedazadas con mazos y martillos». Con respecto a la focalización, la relación entre los dos textos es de heterofocalización, en el sentido que, a lo largo del texto, transgrede la concepción clásica de Zeus y en general de todos los dioses; relata el narrador: «Zeus abatió su águila. Hera se comió sus pavos reales. Ya no se escucha la lira de Apolo porque sin duda fue empeñada. Baco bebe agua». También la imagen de un Prometeo enamorado que no se muestra en ningún texto antiguo —aunque se podría decir que estuvo enamorado del hombre, de la humanidad—.

El texto parte con el vuelo del águila —símbolo presente durante la mayor parte de la obra— que representa, junto con la ruptura de las cadenas de Prometeo, el declive de Zeus[1]. Al igual que en ambos hipotextos, Los trabajos y los días y Prometeo encadenado, Prometeo es visto como una víctima. La manera, que al inicio del relato, sabemos o asumimos el tiempo que Prometeo ha estado encadenado es sugerido por el narrador: Vagamente, se sintió en medio de cosas que se habían vuelto maravillosas por la lejanía y la distancia. Posteriormente se produce la ubicación temporal y el desconcierto de Prometeo al escuchar los nombres de Homero y Platón.  Este elemento que se introduce en el cuento puede ser tomado como una relación de intertextualidad, pero de sus autores. La heterofocalización que se percibe en Prometeo es debido a la humanización del dios[2], un Prometeo débil, hambriento.

En un diálogo entre Elenko y Prometeo se encierra un juego de influencias:

—Hombre extraño —contestó la joven— que conoces la lengua de Homero y no a Homero, que reniegas de Zeus y tanto te pareces a él (…).

El hecho está en que Prometeo es un dios que seguramente influyó (o al menos conocían de él) tanto a Homero como Platón. Sin embargo, sin ser precisamente Homero el que relata el mito de Prometeo, el juego consiste en quién es más verdadero; es el poeta quien cantó y dio vida a los dioses. Además lo subjetivo, donde Prometeo al estar encadenado durante miles de años no conoce a los creadores de la literatura, juega con el hecho del tiempo, de la importancia del poeta y del conocimiento. Y esto llevado a un nivel metafísico, como relata el cuento: Por lo tanto, ¿el Hombre es quien hace a la Divinidad?.

Otros elementos intertextuales presentes son la presencia de Io, de Saturno, del mito de las Edades, Marco Aurelio, las Oceánides, Hermes, Urano, Quirón, Aquiles, el cíclope, Cerbero, etc. Pero estos ‘personajes’ aparecen sólo referencialmente en palabras de Prometeo; ninguno tiene presencia excepto Pandora. Sin embargo, al final de la obra, cuando todo se vuelve como un sueño, los dioses toman forma en el relato e incluso tienen relaciones de amistad con Elenko. Para finalizar quiero señalar la importancia del encuentro de dos semióticas en dos culturas diferentes con el símbolo del águila. Para prometeo es quien había roído su hígado, para los cristianos (en el cuento) la relacionaban con el ave de Juan Bautista. También es simbólico el cambio de nombre de Prometeo a Desmotes y la relación de tratar a los griegos como paganos, como ellos lo hacían con los bárbaros.


[1] Garnett relata al inicio de la obra: Ninguna centella desgarró la bóveda de ese límpido cielo; ningún cazador infalible se había aproximado al remoto paraje; pese a lo cual, sin indicaciones de haber sido herida, el águila se precipitó exánime y cayó ininterrumpidamente a través del insondable abismo que se abría abajo.

[2] Prometeo en el cuento dice: Fui enemigo de Zeus; ya no lo soy. El odio inmortal no resulta apropiado para el mortal en que tengo la sensación de haberme convertido.