SOBRE TALA DE BERNHARD

 En el campo no puede desarrollarse nunca el espíritu, sólo en la gran ciudad, pero hoy todos corren de la ciudad al campo porque, en el fondo, son demasiado cómodos para utilizar la cabeza...

Bernhard. El sobrino de Wittgenstein.

Thomas Bernhard tiene un estilo particular. Al leer un libro suyo, se siente ese amargo característico de su literatura. Esta particular perspectiva envuelve la lectura y nos pone de parte del cascarrabias que todo lo critica, absolutamente todo, hasta a sí mismo. Los libros de Bernhard parecen (no es que lo sean) una especie de sublimación vehemente de los traumas del Autor; es por ese tono tan peculiar que el lector siente estar caminando en medio de fango. Lo narrado es más verdad que lo real, y le creemos a Bernhard. Hay un libro que leí hace mucho que se llama El asco, Thomas Bernhard en el Salvador de Horacio Castellanos Moya, es una versión en el Salvador donde el autor imita el estilo de Bernhard en una novela muy entretenida.

En Tala, la narración transcurre en un solo párrafo. Las repeticiones, propias del flujo de conciencia, son parte de su literatura; como si el libro fuera un monólogo realizado en ese instante. La escritura del austríaco es como las olas marinas, llegan y jalan, pasan un momento sin volver, y de repente regresan sin aviso para refrescar la arena ya seca. En Tala el narrador siempre volverá al sillón de las orejas, incluso parece que ha estado ahí siempre, como si todo a su alrededor siguiera y él estuviera en pausa, stop o estatua, mirando y criticando el mundo asqueroso que le rodea. El sillón de orejas es la anulación del ser, es el escondite y gruta donde se eclipsa el personaje que es tan insignificante como el Fanil de Wilcock: un ser transparente, hombre que no se nota, que su presencia no trasciende más allá de sí mismo. Completamente anulado y feliz, solo observa. El tiempo del libro se basa en la paciencia, toda la narración gira en torno a la espera-del-actor; es un instante detenido y silencioso. El personaje está en la mesa con los Auersberger sumido en sus pensamientos y arrepintiéndose de estar ahí.

La casualidad hace de las suyas para que se desarrolle el relato; me refiero a que el móvil de la invitación a la cena es que se encontraron mientras el personaje iba a comprar una corbata.  El espacio, Kärnterstrasse y Graben, dota de posibilidad literaria y filosófica. El personaje está estancado y por la Ciudad, precisamente por esas dos calles vuelve a ser un artista, revive, resucita. La narración funciona por niveles basados en recuerdos y, por lo tanto, en analepsis. Siempre recuerda, estático, en “su sillón de orejas” y dentro de los recuerdos recuerda algunas veces lo que recordó en el instante del recuerdo.

El personaje finge sobre la muerte de Joana, al aceptar la invitación de los Auersberger y frente a todos en la cena artística. Para el personaje nadie tiene importancia, todos son repulsivos, y en determinado momento se pregunta por qué siguen vivos y Joana muerta. El narrador siempre está cuestionándose respecto lo verdadero opuesto a lo aparente; pero él mismo finge estar bien exteriormente en la reunión cuando interiormente estalla por tanta crítica que hace a todos los “artistas” invitados. En El sobrino de Wittgenstein el narrador, que se presume es Bernhard (no pretendo entrar en la discusión Autor/Narrador), muestra inconformidad incluso al recibir premios; con una clara voz autobiográfica menciona que recibir premios es dejarse defecar en la cabeza. Sin embargo, tanto Bernhard como sus personajes autobiográficos reciben los premios y fingen un contento exterior.

Dentro de la dinámica del relato hay incrustaciones de diálogo indirecto, formalmente se los reconoce por el uso de cursiva. Es decir que el recuerdo es fidedigno (o tal vez no) y lo que representan los diálogos en cursiva es lo que dijeron “otros” mezclado con el recuerdo parafraseado por el personaje.

El punto culminante no solo de Tala, sino de la obra de Bernhard es el Bolero de Ravel. Estructuralmente es la representación de su literatura. Con un mismo tema, cambia la armonía y lo complejiza hasta jugando con las notas armónicas que no se interpretan y solo se presumen en conjunto como espectro.

 por Santiago Peña B.

Deleuze y «Construcción de la Muralla China» de Kafka

«La construcción de la Muralla China» es un cuento que fue escrito unos días antes del 29 de marzo de 1917. Para estas alturas Kafka ya había escrito varios de sus relatos más representativos y dos novelas (la primera, América, inconclusa). Cinco años atrás, Kafka, en la noche del 22 al 23 de septiembre de 1912, había escrito el relato que a mi parecer abre el camino a su grandeza: «La condena»; el mismo año que comienza a escribir América y termina La metamorfosis. Hasta 1917 había escrito cuentos como: «En la colonia penitenciaria», «El maestro rural», «Un estudiante con ambiciones…», «Blumfeld un soltero de cierta edad», «Un médico rural», «El punte», entre los más importantes.

Con anterioridad, Kafka, había tratado el tema de la ley, tanto en cuento como novela. En América se puede observar una ley que sobrepasa la intención e incluso los hechos; es una ley que se vuelve hacia Karl a la que no puede no afrontar y de la que no puede huir por sí solo. En El Proceso, como menciona Deleuze, «K. no se revela contra la ley se pone voluntariamente de lado del poderoso o del verdugo». Cabe mencionar que el cuento «Ante la ley» forma parte de un capítulo de El Proceso; en este cuento al final se sabe que existe una puerta única para cada persona por donde aspira a la ley; sin embargo, cuando lo sabe, es demasiado tarde y el personaje nunca llegará a la ley aunque esté y haya estado ahí siempre. En el relato «En la colonia penitenciaria» la ley aparece unilateralmente, no existe comunicación entre causa y consecuencia, simplemente está y se cumple. Llega al punto de que no se sabe ciertamente —en el relato «En la colonia penitenciaria»— porqué se mata al condenado aunque sí se sabe cual es su condena. El hecho de que el condenado no entienda lo que está sucediendo (no habla el mismo idioma del oficial) es un juego comunicativo donde el emisor envía mensajes que no están dirigidos para él y llegan sin su significado verdadero; el condenado se sirve del lenguaje gestual y enfático-fonético para comprender el proceso del que forma parte. De nada sirve que sepa o no su condena, si es o no culpable, porque la ley ya lo ha juzgado y dictaminado su pena.

En «La construcción de la Muralla China» se presenta nuevamente el tema de la ley. Deleuze menciona que «Nadie conoce el interior de la ley; esto es visible en cuentos como En la colonia penitenciaria y La construcción de la Muralla China». Sabemos que el fin de una muralla es proteger, delimitar territorio; pero, en el cuento, parece que ese fin no es el que pretendía el emperador —el narrador dice en el cuento: Tan grande es nuestro país que no los dejará llegar hasta nosotros, se disiparán en el vacío—. De hecho nunca sabemos el verdadero fin, porque nos llega, como lectores —en vista de que el narrador es testigo— lo que él y quizá el pueblo sabía. El lector se vuelve parte de este sinsentido de construir una obra inmensa que parece no cumplir con su función. Si la obra es tan vasta como menciona el cuento, va a ser imposible que los primeros constructores la vean terminada; esto los convierte en bisagras, en puentes para el fin de la obra, que parece nunca acabar. El construir una obra tan grande es perderse en ella; acaso ¿la obra de la muralla no desborda como el río que menciona Deleuze? ¿No es como la foto extendida del padre? Aquí cabe mencionar la concepción de salida opuesta a libertad; siempre que estén dentro de la Muralla, dentro de la ley no existe libertad, sino más bien salida. Como menciona Deleuze: la Edipización del universo; para estar fuera se debe ir a un ámbito donde el territorio paterno no alcanza, mientas tanto la ley está delimitada a los límites de la muralla.

En «Informe para una Academia» se trata el tema de la salida. La salida es el devenir humano, opuesto al devenir animal de algunos otros cuentos de Kafka. En América tanto Robinsón como Karl, en un punto, devienen a perro; Gregorio Samsa deviene a bicho. Este devenir en el caso de La metamorfosis puede ser tomado como consecuencia de los «Triángulos opresores», como menciona Deleuze; en América de igual manera, la opresión o ley impuesta por Delamarche junto con Brunelda. ¿Quiere decir esto que la presencia de la ley desemboca en el devenir animal, dentro de Kafka? Hacer una afirmación de tal mesura sería inapropiado; sin embargo, a riesgo de equivocarme, dejo planteada aquella duda. El devenir animal en «Informe para una Academia» es la salida; opuesto a la concepción del «Artista del hambre» donde el arte es intrínseco y se vuelve libertad; donde no existe opresión laboral como en el caso de La metamorfosis, donde la vida misma es el Arte. Opuesto a esto Deleuze dice que «Lo que hace Kafka en su recámara es devenir animal»; salida, no libertad. La Muralla es construida por secciones y debido a su extensión quedan huecos en su construcción. Esto parece como la obra del artista y la relación con su sintaxis temporal: la obra general de un autor fragmentada y con huecos, siempre inconclusa. Además que por ser tan extensa «Un hombre no podría comprobar sus huecos» una persona nunca podrá ver la obra completa, además porque nunca se finaliza.

La función de la muralla es proteger. Deleuze menciona: «Pero, ¿cómo puede proteger una muralla inconexa?. Una muralla así no sólo no puede proteger, sino que ella misma está en peligro». Sin embargo, dentro del cuento la jerarquía y la ley son las que rigen el trabajo —el labor de construcción es el más valorado en el contexto temporal del cuento—; los constructores trabajan para el Emperador y no pueden negarse. Tampoco pueden saber las razones que rondan dentro de la jefatura. Deleuze menciona que «La jefatura quería algo inadecuado», refiriéndose a la construcción por secciones de la Muralla; sin embargo no se debía pensar en las ordenanzas de la jefatura. Es decir que se valen de la ley para infundir miedo y castigo.

Cuando se menciona lo del erudito que escribe acerca de la Muralla, se conoce que el fin en sí de la construcción no es una muralla sino una Torre, una especie de reivindicación de la Torre de Babel: «Primero la muralla luego la torre». ¿Es esto un nuevo intento de alcanzar a Dios? Desde esta perspectiva de la torre; la muralla, no valdría por sí, sino sería un paso para llegar al fin: la Torre. Otra vez la presencia de puente, de transición.

Más adelante en el libro, Deleuze menciona: «qué tortura la de ser gobernado por leyes que no conocen». Esto es precisamente lo que pasa en el cuento; rigen leyes que los amenazan y no saben el porqué. «La jefatura existía desde siempre», «Pekín y su emperador son uno, algo así como una nube, que, bajo el sol, va cambiando lentamente a lo largo de los tiempos»; esto a mi parecer es la ley. Siempre existe un estatuto, dirigido por pocas personas que establecen la ley: «Pekín es un punto pequeño que se pierde en la vasta China» y ese pequeño punto es el que impone la ley para todo el vasto territorio. En vista del vasto territorio, el mensaje tiene dos finales: no llega nunca, se desvanece o llega tarde. Esto es de igual manera lo que sucede con el mensaje del Emperador, hay tanta gente entre el mensaje que nunca llega. Lo mismo que pasa con la Muralla; nunca llega a su fin, siempre queda incompleta. Las cartas permiten la comunicación de Kafka despersonalizada con el destinatario. «Imposibilidad de ir». Deleuze relaciona, desde este punto de vista, a Kafka y Prust. El dejar incompleto una obra posibilidad de callar.

Música Moderna

Los procesos históricos, la cultura y creencias espirituales se ven plasmados en las creaciones artísticas de la humanidad y representan la cosmovisión del mundo en determinados periodos; en este caso hablaré sobre la música. Toda la concepción clásica de la música quedó aplastada y derogada en el siglo XX por una serie de teorías innovadoras (dodecafonismo, futurismo) que vinieron como vanguardias a implantarse en la sociedad y exterminar el dominio de la armonía clásica. Algunos músicos, por ejemplo: Mozart, Beethoven, Chopin, Brahms, por mencionar unos pocos, promulgan que la armonía es un componente básico de la música y sin la cual no se la concibe, afirmación que se puede corroborar en sus composiciones mismas; sin embargo, no se dan cuenta de que es tan solo una creación del hombre a la que nos hemos acostumbrado durante siglos, que no es execrable su uso y que nunca ha existido en verdad, tal como lo explicaré a continuación.

Desde la antigüedad el hombre ha buscado una base estable mediante la cual componer sus obras musicales, como ejemplo de ello tenemos a los antiguos Griegos, Romanos y Bizantinos. El inicio de la armonía se la puede adjudicar a Pitágoras, quien descubrió que las principales consonancias (octavas, cuartas y quintas) correspondían a las divisiones exactas de la cuerda tendida de un arco; es el creador, también, de la escala que lleva su nombre y que consiste en una sucesión de quintas justas naturales (Dufourcq 13). Desde la antigüedad se intentó plantar una base “segura” mediante la cual componer música. Los Griegos no sólo crearon música, sino modos para componerla (Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio). Jacinto Freire, profesor del Conservatorio Nacional del Ecuador, dice que el modo Dorio expresaba seriedad; opuesto al modo Frigio que expresaba romanticismo, feminidad, suavidad y delicadeza. Estos modos son aún utilizados por los músicos contemporáneos con diferentes fines.

La creatividad popular expresa una imagen del mundo en la que el concepto de tiempo y renovación formal discurren de un modo lento transmitiendo sentimientos vinculados a universales como el amor, la muerte o la añoranza (Grigno 19). El dodecafonismo responderá a este cambio social y cultural en el siglo XX, ¿qué es la atonalidad sino la representación de la visión del siglo XX? Durante todo este siglo el ser humano atravesó una serie de cambios que se ven reflejados en el arte; los “ismos” y las vanguardias, que en realidad representan la ruptura y oposición con lo clásico y romántico, son la viva muestra del dicho cambio. Precisamente por esta nueva visión de representar el arte y la música acredito que la armonía ha sido desplazada por la atonalidad y las nuevas tendencias musicales, refiriéndome al ámbito académico-musical.

La música tradicional, entendiendo por ésta aquella no encauzada a través de los canales del mercado, se halla indisolublemente ligada a un contexto específico y a una función social que es inherente a su misma constitución e identidad: la música viene definida por su valor de uso colectivo o social (Ainhoa Kaiero Claver 2007). El arte; como dice Julio Pazos, profesor de Apreciación del Arte de la Pontificia Universidad Católica; representa la visión popular del mundo. Por lo que se puede deducir que la armonía ha sido una herramienta momentánea que ha acompañado y ayudado al hombre desde el inicio de sus días. Sin embargo, en la actualidad, ya no es una ley inamovible; sino, solamente, una forma de representarla. Como ejemplo de lo antes expuesto tenemos a los futuristas, quienes usaban al ruido como base de su composición. Intonarumori (productores de ruido) es el nombre que le dio Luigi Russolo a un conjunto de instrumentos que el mismo creó para producir sonidos mecánicos (Károlyi 239).

La armonía siempre ha sido concebida como el principio ordenador del mundo (Muñoz 26), y si seguimos la ruta de la historia vemos que todo el Arte se ha basado en ella; aunque en la actualidad existan ideas y movimientos artísticos que se oponen a la armonía y la refutan. El oído humano, quizá por costumbre, ha desaprobado las disonancias. En la edad Media, por ejemplo; el intervalo de 5ª, que se produce entre el Si y el Fa natural en la tonalidad de Do mayor, fue prohibido por la Iglesia Católica, y hasta considerado diabólico por su singular sonido. Poco más tarde, San Gregorio Magno renombró a las escalas griegas y las introdujo a nuestra cultura. A esto debemos que nuestro oído sea tan occidentalizado; si prestamos atención a la música popular vigente (siglo XXI) de nuestra cultura nos daremos cuenta que casi todas las composiciones usan armonía y una armonía minimalista.

Blanca Muñoz, profesora de la Universidad Carlos III de Madrid, dice que la ruptura de la burguesía en ascenso con el Antiguo Régimen significa la introducción del concepto de armonía como principio ordenador del mundo. Entonces, ¿la atonalidad surge opuesta al orden?, ¿la atonalidad es en verdad desorden? la respuesta es no. Cómo pueden afirmar que la armonía es orden si nuestra concepción del cosmos (orden) no es la única. Si analizamos la música de la antigua India, vemos que utilizaban 22 microtonos (paradigma totalmente diferente de concebir la música en la antigüedad), el dato anterior nos indica que existen diferentes maneras de ver el arte y el mundo; y, en realidad, lo que pasa es que estamos tan occidentalizados (atados) mentalmente que no concebimos o no logramos entender más de lo que conocemos.

La formación de escalas y del entramado armónico es el producto de la invención artística y en ningún caso de estructuras naturales o de la conducta natural de nuestro oído, tal y como se ha afirmado generalmente hasta hoy (von Helmholtz, 1843). La conformación de estamentos diatónicos simplemente ha hecho que nuestro oído se acostumbre a reconocer intervalos específicos, dejando a un lado los microtonos. Si escuchamos la música microtonal, es difícil que con nuestro oído captemos toda su magnificencia, porque como dijo Charles Ives humorísticamente: los microtonos son las notas entre las teclas del piano (fácilmente captables por nuestro oído).

A pesar de que durante la historia de la música siempre ha existido un elemento regidor que marque la tonalidad, en el siglo XX se lo elimina para dar paso a la atonalidad. Sin embargo, la concepción clásica sigue vigente en toda la música que escuchamos, puesto que nuestro oído no admite diferentes sonidos o ruidos que no sean “hermosos”. Pero cómo puede ser que el simple gusto de la estética clásica establezca que la armonía es un componente básico de la música, y la disonancia sea desplazada hacia un segundo plano discriminado. ¿Cómo podemos decir que los sonidos tienen tonalidad, si en el mundo todo es caos incluyendo los sonidos emitidos por la naturaleza? Es imposible pensar y tratar de dar lógica a lo que no la tiene; o quizá la tiene, pero es diferente a la lógica clásica, a la que tan acostumbramos estamos.

Para conocer otros blogs y páginas del tema:

http://arginati.blogspot.com/2008/08/musica-expresionista.html

http://blogclasico.blogspot.com/2007/08/schnberg-sistema-dodecafnico-la.html