El nacimiento de la tragedia: escritos preparatorios

 

¿Por qué centrarme en los escritos preparatorios y no en la obra propiamente? es lo que me estoy preguntando al redactar estas líneas; tal vez por respeto intelectual o gélido miedo, quizá por la premura de tiempo con que necesito redactar este ensayo o tal vez porque considero que puede ayudar a una mayor comprensión en la lectura de la obra, de la que seguramente escribiré en el futuro. Los escritos preparatorios de El nacimiento de la tragedia son tres: «El drama musical griego», «Sócrates y la tragedia» y «La visión dionisiaca del mundo». El nacimiento de la tragedia es como inaugura su filosofía (su primer libro publicado) el joven Nietzsche a la edad de veintiocho años. Andrés Sánchez Pascual escribe en el prólogo de la obra: «Un libro con el que Nietzsche se convirtió definitivamente en un ‘intempestivo’, un libro que provocó un estupor tan grande, que durante largos meses la única respuesta al mismo fue un silencio de hielo»[1].

Durante todo el texto se habla acerca de la música y su relación con la tragedia. Para Nietzsche la ópera «es una caricatura del drama musical antiguo, ha surgido por una imitación simiesca directa de la Antigüedad». La ópera nace en periodo barroco donde surge como unión de varias artes que, como veremos más adelante, se separaron al paso del tiempo: la música, el drama, la poesía. Para el filósofo alemán los artes en separado ocasionan que «no podamos gozar como hombres enteros: estamos, por así decirlo, rotos en pedazos, unas veces como hombres-oídos, otras como hombres-ojos, y así sucesivamente»[2]. A lo que propone: «es en presencia de tal obra de arte donde nosotros tenemos que aprender el modo de gozar como hombres enteros: mientras que puede temerse que, aun colocados ante ella, nosotros nos dividiríamos en pedazos para asimilarla»[3]. El drama musical griego, según Nietzsche, es la ejemplificación de la concepción total, entera del arte. Por lo que menciona al final de su ensayo: «lo que nosotros esperamos del futuro, eso ha sido ya una vez realidad ­– en un pasado de hace más de dos mil años»[4].

El texto habla de que el inicio de la tragedia no se deriva de alguien que se disfraza y quiere producir engaño en los otros, sino «en que el hombre esté fuera de sí y se crea así mismo transformado y hechizado»[5]; esto lo relaciona con la venida de la primavera, cuando se realizaban las Grandes Dionisias, con lo desmesurado, hallarse fuera de sí, es decir en éxtasis. El actor, el entusiasta dionisíaco, es más que un simple representante, debe adquirir una especie de posesión, transformarse y creer en su nuevo ser, si no logra llegar a ese estado, «no puede pertenecer a los servidores de Dionisio, los bacantes»; esta afirmación del filósofo recuerda Las bacantes de Eurípides, en boca de Penteo se aprecia lo que sucede, aunque desde un paradigma negativo:

Nuestras mujeres han dejado abandonadas sus casas con el pretexto de un fingido delirio báquico, y que andan correteando en la umbría de los montes para rendir honores con sus bailes al dios ese recién aparecido, a Dioniso (…)[6].

Otro componente primordial del drama, dice, es el coro. Habla largas páginas acerca de las condiciones en que se realizaban las tragedias en la antigüedad, presencia del coro del que menciona: «sobre todo es importante que quien representa al héroe le grite al espectador sus sentimientos a través del coro como a través de un altavoz, con una amplificación colosal»; que se representaban las tragedias al aire libre «todo a plena luz». Se exponen, también, algunos elementos sociales y culturales, cómo se percibiría ahora el teatro antiguo: «ante un público que censuraba inexorablemente cualquier exageración en el tono, cualquier acento incorrecto, en Atenas, donde, según la expresión de Leissig, hasta la plebe poseía un juicio fino y delicado»[7]. «El griego huía de la disipante vida pública que le era tan habitual, huía de la vida en el mercado, en la calle y en el tribunal, y se refugiaba en la solemnidad de la acción teatral, solemnidad que le producía un estado de ánimo tranquilo y le invitaba al recogimiento»[8]. Que todos los espectadores ya conocían los mitos que se representaban en las tragedias y, como veremos adelante, juzgaban de manera muy peculiar el triunfo o fracaso de las mismas. También se habla del creador del drama musical griego como un pentatleta debido a que debe saber música, actuación, poesía, etc.

Nietzsche menciona que no tenemos ninguna norma para controlar el juicio del público ático, por este motivo no entendemos cómo se lograba que el sufrir produjese una impresión conmovedora, que «frente a una tragedia griega somos incompetentes porque en buena parte su efecto principal descansaba sobre un elemento que se nos ha perdido, la música»[9]. Sin embargo, a mi parecer, para que se produzca el proceso descrito en La poética de Aristóteles: Eleos, Phobos, Katharsis; no es necesario más que, incluso —digo incluso porque naturalmente las tragedias eran para ser representadas y presenciadas—, leer las tragedias. Posteriormente Nietzsche sustenta que «la palabra actúa primero sobre el mundo conceptual, y sólo a partir de él lo hace sobre el sentimiento, más aún, con bastante frecuencia no alcanza en modo alguno su meta, dada la longitud del camino», por ello da tanta importancia a la música[10], cuyo destino es el refuerzo de la poesía. La música en la antigua Grecia tenía un papel muy importante que se ligaba a la poesía; aunque si bien es cierto existía poesía que no era cantada, no podían prescindir de la fonética y el ritmo, como ejemplo de tradición posterior de este elemento cultural menciona Nietzsche a los evangelios, epístolas que se leen en la Iglesia cristiana, de esa manera.

Dos dioses: Apolo y Dionisio, son las fuentes del arte griego. «En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la ‘voluntad’ helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática»[11]. Nietzsche escribe que en dos estados el hombre alcanza la delicia de la existencia: en el sueño y en la embriaguez, «mientras que el juego es el sueño del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño». Esto quiere decir que el arte parte del sueño, y las obras se forman del juego con el sueño.

Nietzsche habla de dos formas del arte. El arte apolíneo va ligado a la belleza, a la juventud, la verdad superior, «la perfección propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna», el dios Apolo se relaciona con la mesurada limitación, libertad de las emociones más salvajes, sabiduría y sosiego, cierta lejanía con la imagen onírica. Opuesto al arte dionisíaco que «descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis». Luego se habla de cómo conseguir esos estados de embriaguez, el filósofo menciona que existen dos poderes para ello: el instinto primaveral (del que se habló al inicio del ensayo) y la bebida narcótica. Bajo esta perspectiva, menciona Nietzsche, el ser humano ya no es un artista, se ha convertido en la obra de arte; el artista se funde con la naturaleza y la obra de arte pertenece a ella. El esclavo es libre, el humilde se une con el poderoso para entonar los coros báquicos, así se manifiesta el hombre de una comunidad superior, más ideal, el hombre se siente dios[12]. Pero este artista no deja de lado lo apolíneo, sino el artista dionisíaco es la combinación de ambos estados. Lo que se producía en la Grecia antigua era una lucha de ambos, una lucha en la que ambos salieron vencedores: «cuanto más fue creciendo el espíritu artístico apolíneo, tanto más libremente se desarrolló el dios hermano Dionisio: al mismo tiempo  que el primero llegaba a la visión plena, inmóvil, en la época de Fidias, el segundo interpretaba en la tragedia los enigmas y los horrores del mundo»[13]. El desenfreno y la embriaguez dionisíaca se puede percibir en la tragedia Las bacantes, donde la naturaleza celebra su reconciliación con el ser humano. Donde dos ancianos, Cadmo y Tiresias, dejan todo por llegar a ese éxtasis: «¿Adónde hay que ir a bailar? ¿Dónde hay que plantar nuestros pies y sacudir nuestras canas cabezas? (…) con gusto hemos olvidado que somos ancianos»[14]. En esta tragedia, que fue escrita en el año 409 a.C. surge este conflicto de lo apolíneo contra lo dionisíaco; Penteo, defienden la religión tradicional, el mundo reglamentado, Dionisio propone el nuevo culto donde, como hemos visto, prima lo mágico, los excesos, lo irracional.

Dentro de el estado de embriaguez la persona se olvida del principium individuationis, se amplían las relaciones con la otredad y con el exterior, se enlaza y fusiona con la naturaleza; esta unión con lo natural fue juzgado por algunos griegos como un concepto externo de oriente, por tal bárbaro. En Las bacantes se hace referencia a ese mito:

Tras dejar los campos ricos en oro de los lidios y los frigios, tras recorrer las soleadas llanuras de los persas, las ciudades amuralladas de Bactria, el crudo país de los medos, la dichosa Arabia, Asia entera (…), esta es la primera ciudad griega a la que he llegado[15].

Dentro de la literatura, junto con Prometeo y Orfeo, me parecen el dios más interesante. De alguna manera, tal vez a partir de que Nietzsche lo reviva, Dionisio ha adquirido mucha fuerza, aunque algunas veces mal comprendido el concepto, la tendencia parece ir hacia lo dionisíaco dentro del arte. Luego de este preámbulo creo que podría acercarme con mayor criterio a la obra El nacimiento de la tragedia y, como me ha interesado en demasía esta lectura, espero hacerlo pronto.


[1] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 8

[2] Íbidem, pp 208

[3] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 210

[4] Íbidem, pp 224

[5] Íbidem, pp 212

[6] Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. España 2004, pp 224

[7] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 211

[8] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 211

[9] Íbidem, pp 220

[10] Nietzsche menciona que la música toca directamente el corazón, puesto que es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se comprende.

[11] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 244

[12] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 246

[13] Íbidem, pp 248

[14] Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. España 2004, pp 223

[15] Íbidem, pp 220

El maestro y Margatira símil musical

La magia diabólica se toma Moscú por la fuerza. El diablo y su séquito han subido ha reformar las creencias de la sociedad moscovita, y probar la existencia de Dios en un país donde el ateísmo era políticamente una imposición de estado[1]. Voland —el nombre que el diablo toma en El maestro y Margarita— muestra la limitación del poder del humano, la existencia de lo sobrenatural, y la pequeña franja divisoria entre la locura-cordura y lo establecido-verosímil. Lo fantástico se introduce de manera absorbente y magnetizante; nos hace preguntar acerca de los límites de la comprensión humana, de la división del mal y del bien, de la subordinación impotente del hombre a fuerzas mayores. No por nada es considerada una de las novelas más importantes, en lengua rusa —incluso, me atrevería a decir, que a nivel universal—, del siglo XX.

“Su habilidad con las palabras te asalta con violencia y pasión, narrando con la misma fuerza que una melodía de Tchaikovski, una progresión de Rachmaninov o un estallido de belleza repentina de Prokofiev” (Tomado de bibliópolis.org)

Considero que se puede hacer un paralelismo con una obra de Hugo Alfven llamada Summer Rain; la obra es calmada, polifónica; y una de estas voces acelera el paso del tiempo haciendo ritmos diferentes en la flauta, lo que genera la sensación de avenimiento, como paso del agua, la lluvia. Precisamente es lo que pasa en El maestro y Margarita; a ratos se vuelve dinámica otras morosa, siempre siendo fieles al fin con que se escriba el capítulo o fragmento.

Mijaíl Bulgákov escribió una novela fantasiosa, en ocasiones próxima a la fábula infantil, en otras a los relatos góticos, enormemente corrosiva y tremendamente divertida. Se puede hacer un paralelismo entre el Maestro y Bulgákov: el segundo quemó su manuscrito de la primera versión de esta novela[2]; y, en la novela, el maestro quema su manuscrito, también. Pero en la novela, reino de la imaginación, Voland entrega una copia intacta al maestro evitándole así el trabajo que le supuso a Bulgákov reescribir toda la obra[3]. El epílogo esconde una brillante ironía, una cruel burla al tiempo en que fue escrita —aunque toda la obra es una mordaz ironía de la sociedad, el eplílogo aclara a la razón de los ‘racionales’ los hechos, he ahí la importancia del mismo—. Al hilo de las investigaciones policiales abiertas para esclarecer los motivos del desbarajuste caótico que se ha adueñado por unos de días de Moscú, se adereza una versión asumible en los informes oficiales.

Para finalizar quiero citar las palabras anónimas que encontré en una página: “es un argumento alocado, que no sabes a dónde te va a llevar, pero que sientes sujeto por riendas de acero; llevado por unos personajes desquiciados y cincelados con delicadeza y precisión que resumen las contradicciones del mundo en su comportamiento. Las varias líneas argumentales crecen, se entremezclan y complican con una seguridad y velocidad que parecen querer aprovechar el corto verano antes que el invierno las hiele, envolviendo la narración en magia, un humor satírico y terrible de noche veraniega de brujas, aquelarres, magia en una sociedad cientifista y burocratizada”[4]. El maestro y Margarita concluye como un desafío al realismo socialista, como una muestra de poderes sobrenaturales, como una exaltación a la obra de Arte inmortal que vence las barreras del tiempo, y a la que podemos recurrir cada vez con más apego, e interés.


[1] Y no sólo en ese aspecto; Margarita puede ser su esposa Elena, incluso al darles el mismo final (a la obra del Maestro y la suya que contiene la del Maestro) está declarando el paralelismo dicho.


[4] En el régimen comunista de la antigua Unión Soviética —durante el gobierno de Stalin—, el ateísmo era una imposición de estado; incluso el ir a misa podía ser castigado con la cárcel.