SOBRE TALA DE BERNHARD

 En el campo no puede desarrollarse nunca el espíritu, sólo en la gran ciudad, pero hoy todos corren de la ciudad al campo porque, en el fondo, son demasiado cómodos para utilizar la cabeza...

Bernhard. El sobrino de Wittgenstein.

Thomas Bernhard tiene un estilo particular. Al leer un libro suyo, se siente ese amargo característico de su literatura. Esta particular perspectiva envuelve la lectura y nos pone de parte del cascarrabias que todo lo critica, absolutamente todo, hasta a sí mismo. Los libros de Bernhard parecen (no es que lo sean) una especie de sublimación vehemente de los traumas del Autor; es por ese tono tan peculiar que el lector siente estar caminando en medio de fango. Lo narrado es más verdad que lo real, y le creemos a Bernhard. Hay un libro que leí hace mucho que se llama El asco, Thomas Bernhard en el Salvador de Horacio Castellanos Moya, es una versión en el Salvador donde el autor imita el estilo de Bernhard en una novela muy entretenida.

En Tala, la narración transcurre en un solo párrafo. Las repeticiones, propias del flujo de conciencia, son parte de su literatura; como si el libro fuera un monólogo realizado en ese instante. La escritura del austríaco es como las olas marinas, llegan y jalan, pasan un momento sin volver, y de repente regresan sin aviso para refrescar la arena ya seca. En Tala el narrador siempre volverá al sillón de las orejas, incluso parece que ha estado ahí siempre, como si todo a su alrededor siguiera y él estuviera en pausa, stop o estatua, mirando y criticando el mundo asqueroso que le rodea. El sillón de orejas es la anulación del ser, es el escondite y gruta donde se eclipsa el personaje que es tan insignificante como el Fanil de Wilcock: un ser transparente, hombre que no se nota, que su presencia no trasciende más allá de sí mismo. Completamente anulado y feliz, solo observa. El tiempo del libro se basa en la paciencia, toda la narración gira en torno a la espera-del-actor; es un instante detenido y silencioso. El personaje está en la mesa con los Auersberger sumido en sus pensamientos y arrepintiéndose de estar ahí.

La casualidad hace de las suyas para que se desarrolle el relato; me refiero a que el móvil de la invitación a la cena es que se encontraron mientras el personaje iba a comprar una corbata.  El espacio, Kärnterstrasse y Graben, dota de posibilidad literaria y filosófica. El personaje está estancado y por la Ciudad, precisamente por esas dos calles vuelve a ser un artista, revive, resucita. La narración funciona por niveles basados en recuerdos y, por lo tanto, en analepsis. Siempre recuerda, estático, en “su sillón de orejas” y dentro de los recuerdos recuerda algunas veces lo que recordó en el instante del recuerdo.

El personaje finge sobre la muerte de Joana, al aceptar la invitación de los Auersberger y frente a todos en la cena artística. Para el personaje nadie tiene importancia, todos son repulsivos, y en determinado momento se pregunta por qué siguen vivos y Joana muerta. El narrador siempre está cuestionándose respecto lo verdadero opuesto a lo aparente; pero él mismo finge estar bien exteriormente en la reunión cuando interiormente estalla por tanta crítica que hace a todos los “artistas” invitados. En El sobrino de Wittgenstein el narrador, que se presume es Bernhard (no pretendo entrar en la discusión Autor/Narrador), muestra inconformidad incluso al recibir premios; con una clara voz autobiográfica menciona que recibir premios es dejarse defecar en la cabeza. Sin embargo, tanto Bernhard como sus personajes autobiográficos reciben los premios y fingen un contento exterior.

Dentro de la dinámica del relato hay incrustaciones de diálogo indirecto, formalmente se los reconoce por el uso de cursiva. Es decir que el recuerdo es fidedigno (o tal vez no) y lo que representan los diálogos en cursiva es lo que dijeron “otros” mezclado con el recuerdo parafraseado por el personaje.

El punto culminante no solo de Tala, sino de la obra de Bernhard es el Bolero de Ravel. Estructuralmente es la representación de su literatura. Con un mismo tema, cambia la armonía y lo complejiza hasta jugando con las notas armónicas que no se interpretan y solo se presumen en conjunto como espectro.

 por Santiago Peña B.

Anuncios

Deleuze y «Construcción de la Muralla China» de Kafka

«La construcción de la Muralla China» es un cuento que fue escrito unos días antes del 29 de marzo de 1917. Para estas alturas Kafka ya había escrito varios de sus relatos más representativos y dos novelas (la primera, América, inconclusa). Cinco años atrás, Kafka, en la noche del 22 al 23 de septiembre de 1912, había escrito el relato que a mi parecer abre el camino a su grandeza: «La condena»; el mismo año que comienza a escribir América y termina La metamorfosis. Hasta 1917 había escrito cuentos como: «En la colonia penitenciaria», «El maestro rural», «Un estudiante con ambiciones…», «Blumfeld un soltero de cierta edad», «Un médico rural», «El punte», entre los más importantes.

Con anterioridad, Kafka, había tratado el tema de la ley, tanto en cuento como novela. En América se puede observar una ley que sobrepasa la intención e incluso los hechos; es una ley que se vuelve hacia Karl a la que no puede no afrontar y de la que no puede huir por sí solo. En El Proceso, como menciona Deleuze, «K. no se revela contra la ley se pone voluntariamente de lado del poderoso o del verdugo». Cabe mencionar que el cuento «Ante la ley» forma parte de un capítulo de El Proceso; en este cuento al final se sabe que existe una puerta única para cada persona por donde aspira a la ley; sin embargo, cuando lo sabe, es demasiado tarde y el personaje nunca llegará a la ley aunque esté y haya estado ahí siempre. En el relato «En la colonia penitenciaria» la ley aparece unilateralmente, no existe comunicación entre causa y consecuencia, simplemente está y se cumple. Llega al punto de que no se sabe ciertamente —en el relato «En la colonia penitenciaria»— porqué se mata al condenado aunque sí se sabe cual es su condena. El hecho de que el condenado no entienda lo que está sucediendo (no habla el mismo idioma del oficial) es un juego comunicativo donde el emisor envía mensajes que no están dirigidos para él y llegan sin su significado verdadero; el condenado se sirve del lenguaje gestual y enfático-fonético para comprender el proceso del que forma parte. De nada sirve que sepa o no su condena, si es o no culpable, porque la ley ya lo ha juzgado y dictaminado su pena.

En «La construcción de la Muralla China» se presenta nuevamente el tema de la ley. Deleuze menciona que «Nadie conoce el interior de la ley; esto es visible en cuentos como En la colonia penitenciaria y La construcción de la Muralla China». Sabemos que el fin de una muralla es proteger, delimitar territorio; pero, en el cuento, parece que ese fin no es el que pretendía el emperador —el narrador dice en el cuento: Tan grande es nuestro país que no los dejará llegar hasta nosotros, se disiparán en el vacío—. De hecho nunca sabemos el verdadero fin, porque nos llega, como lectores —en vista de que el narrador es testigo— lo que él y quizá el pueblo sabía. El lector se vuelve parte de este sinsentido de construir una obra inmensa que parece no cumplir con su función. Si la obra es tan vasta como menciona el cuento, va a ser imposible que los primeros constructores la vean terminada; esto los convierte en bisagras, en puentes para el fin de la obra, que parece nunca acabar. El construir una obra tan grande es perderse en ella; acaso ¿la obra de la muralla no desborda como el río que menciona Deleuze? ¿No es como la foto extendida del padre? Aquí cabe mencionar la concepción de salida opuesta a libertad; siempre que estén dentro de la Muralla, dentro de la ley no existe libertad, sino más bien salida. Como menciona Deleuze: la Edipización del universo; para estar fuera se debe ir a un ámbito donde el territorio paterno no alcanza, mientas tanto la ley está delimitada a los límites de la muralla.

En «Informe para una Academia» se trata el tema de la salida. La salida es el devenir humano, opuesto al devenir animal de algunos otros cuentos de Kafka. En América tanto Robinsón como Karl, en un punto, devienen a perro; Gregorio Samsa deviene a bicho. Este devenir en el caso de La metamorfosis puede ser tomado como consecuencia de los «Triángulos opresores», como menciona Deleuze; en América de igual manera, la opresión o ley impuesta por Delamarche junto con Brunelda. ¿Quiere decir esto que la presencia de la ley desemboca en el devenir animal, dentro de Kafka? Hacer una afirmación de tal mesura sería inapropiado; sin embargo, a riesgo de equivocarme, dejo planteada aquella duda. El devenir animal en «Informe para una Academia» es la salida; opuesto a la concepción del «Artista del hambre» donde el arte es intrínseco y se vuelve libertad; donde no existe opresión laboral como en el caso de La metamorfosis, donde la vida misma es el Arte. Opuesto a esto Deleuze dice que «Lo que hace Kafka en su recámara es devenir animal»; salida, no libertad. La Muralla es construida por secciones y debido a su extensión quedan huecos en su construcción. Esto parece como la obra del artista y la relación con su sintaxis temporal: la obra general de un autor fragmentada y con huecos, siempre inconclusa. Además que por ser tan extensa «Un hombre no podría comprobar sus huecos» una persona nunca podrá ver la obra completa, además porque nunca se finaliza.

La función de la muralla es proteger. Deleuze menciona: «Pero, ¿cómo puede proteger una muralla inconexa?. Una muralla así no sólo no puede proteger, sino que ella misma está en peligro». Sin embargo, dentro del cuento la jerarquía y la ley son las que rigen el trabajo —el labor de construcción es el más valorado en el contexto temporal del cuento—; los constructores trabajan para el Emperador y no pueden negarse. Tampoco pueden saber las razones que rondan dentro de la jefatura. Deleuze menciona que «La jefatura quería algo inadecuado», refiriéndose a la construcción por secciones de la Muralla; sin embargo no se debía pensar en las ordenanzas de la jefatura. Es decir que se valen de la ley para infundir miedo y castigo.

Cuando se menciona lo del erudito que escribe acerca de la Muralla, se conoce que el fin en sí de la construcción no es una muralla sino una Torre, una especie de reivindicación de la Torre de Babel: «Primero la muralla luego la torre». ¿Es esto un nuevo intento de alcanzar a Dios? Desde esta perspectiva de la torre; la muralla, no valdría por sí, sino sería un paso para llegar al fin: la Torre. Otra vez la presencia de puente, de transición.

Más adelante en el libro, Deleuze menciona: «qué tortura la de ser gobernado por leyes que no conocen». Esto es precisamente lo que pasa en el cuento; rigen leyes que los amenazan y no saben el porqué. «La jefatura existía desde siempre», «Pekín y su emperador son uno, algo así como una nube, que, bajo el sol, va cambiando lentamente a lo largo de los tiempos»; esto a mi parecer es la ley. Siempre existe un estatuto, dirigido por pocas personas que establecen la ley: «Pekín es un punto pequeño que se pierde en la vasta China» y ese pequeño punto es el que impone la ley para todo el vasto territorio. En vista del vasto territorio, el mensaje tiene dos finales: no llega nunca, se desvanece o llega tarde. Esto es de igual manera lo que sucede con el mensaje del Emperador, hay tanta gente entre el mensaje que nunca llega. Lo mismo que pasa con la Muralla; nunca llega a su fin, siempre queda incompleta. Las cartas permiten la comunicación de Kafka despersonalizada con el destinatario. «Imposibilidad de ir». Deleuze relaciona, desde este punto de vista, a Kafka y Prust. El dejar incompleto una obra posibilidad de callar.

Mitología aborigen

Resulta muy difícil rastrear el origen mitológico con el que iniciaría la literatura ecuatoriana; al parecer, entre conquistas y saqueos, nuestras raíces se sincretizaron y su cosmogonía inicial fue difuminándose con el paso de la historia. Lo más fácil, en este punto, es ‘pertenecer’ a los conquistadores: Incas. Pero, ¿dónde quedan los testimonios de las culturas que poblaron nuestras tierras antes de las conquistas? Me refiero, por ejemplo, al mundo Shuar, Huaorani, Chachi, Záparo, Cofán, Siona-Secoya, Tsáchila.

La comunicación y perpetuación del pensamiento, literatura y cosmovisión de las culturas que se desarrollaron en nuestro territorio fue oral, al igual que en el inicio de las grandes civilizaciones orientales y occidentales; sin embargo, nuestros antecesores afrontaron varias derrotas, enfrentamientos entre culturas vecinas y, a mayor escala, la debacle causada por los españoles. No hubo aquí un visionario como Bernardino de Sahagún quien recoja los testimonios o un Pisístrato que compendie la mitología oral; así, abandonado quedó un paradigma cultural que hubiese podido sumarse a los ya investigados.

Los mitos puros —escribe Abdón Ubidia— sólo funcionan en plenitud, en el seno de las denominadas “sociedades primitivas”, ajenas por completo a la noción de progreso y que tienden a permanecer en sí mismas, sin modificarse[1]. La concepción mitológica del mundo es un medio de explicación para los ‘fenómenos’ que no pueden comprender y que sólo encuentran explicación desde una perspectiva mágica; donde el sacerdote era el artista que se comunicaba con los dioses y el portador de la divinidad. A través de los mitos, el lector se acerca a las explicaciones que nuestros ancestros dieron a la creación de la tierra, de la mujer, la presencia irrefutable de la muerte, las canas (Siona-secoya), etc.; un viaje en el tiempo desde el cual volvemos a lo inicial, donde la magia ronda el pensamiento humano. Manuel Espinoza Apolo menciona que los mitos expresan el continuo proceso de aprehensión del mundo por parte de una colectividad determinada, por lo que representan la manifestación más palpable de su cosmovisión y sabiduría[2].

El pensamiento de los záparos, para quienes el mundo es un círculo dividido en tres partes, recuerda a los mitos hebreos, griegos, egipcios. No se tiene total certeza si los mitos se sincretizaron con la venida de los españoles o si perduró su cosmovisión inicial; pero no sólo en los záparos se encuentra esta división tripartita, sino también en el mundo siona-secoya, cofán, achuar, huaorani, shuar. Es harto sabido que existe en la mayoría de las civilizaciones un relato referente al diluvio universal; en las culturas cañari, huaorani, quijos, shuar y tsáchila es narrado este acontecimiento, desde diferentes paradigmas, cada cual aportando con sus elementos culturales característicos, por ejemplo los huaoranis —quienes conciben el diluvio como descuido y desobediencia del hombre—: Un hombre debía cuidar el canal por donde pasa el agua; pero un día lo abrió y el agua desbordada produjo la inundación.

La creación de la mujer en la cultura shuar puede tomarse como una perspectiva diferente de los mitos que se conocen al respecto, una contribución a la literatura universal: Kunchikiai comenzó a tratar a un niño como si fuera una mujer. Luego le puso como vagina una pepita babosa llamada nukaip, y formó los senos con dos naranjillas gruesas llamadas muntsú. Esta metamorfosis a partir del hombre, como explicación a la creación de la mujer, está presente también en un mito de los cofanes: En el tiempo inicial no había  mujeres, sólo tres hombres. Uno se fue a la selva a cazar y los dos se quedaron en la casa. Uno de ellos hizo de mujer y tuvieron relaciones. “Después se sentaron uno al lado de otro. Cuando el que hizo de hombre se volteó, vio que el otro se había hecho mujer”. Algunos testimonios mitológicos, leyendas y cuentos de la cultura quichua —que no ha sido contemplada dentro del ensayo— se encuentra en Taruca, publicación de Fausto Jara y Ruth Moya.

Dentro de los mitos podemos rastrear que el mundo —dentro de la cosmogonía Tunibamba— es creación del hijo de Dios que desobedeció al Padre: “Las estrellas vienen de Taita Diosito, Dios Hijo pidió al Taita que le regalara este mundo, el Taita se negó, pero igual vino y sin permiso creó todas las cosas. Como los enemigos le perseguían en su tarea de crear, Dios Hijo se convertía en animal, en borrego, en gallo para esconderse y así creó los animales”[3].

Gracias al trabajo de algunos investigadores se han podido rescatar varios elementos perdidos en el olvido pertenecientes a las culturas ecuatorianas. ¿Tiene real importancia dedicar una vida a la investigación de estas culturas? ¿Es justo silenciar a los más pequeños frente a los más grandes? ¿Son las pirámides egipcias de mayor importancia histórica que las pirámides nubias, mayas, aztecas o que las pirámides de Java? Lévi-Strauss ha respondido a las preguntas antes formuladas con una frase que se encuentra en su libro Antropología estructural: “los hombres siempre han pensado igualmente bien”; oponiéndose de manera tajante a la propuesta de Lévy-Bruhl que establecía al pensamiento mitológico “como una etapa de la historia del pensamiento humano, expresión de formas prelógicas o infantiles”. Oswaldo Encalada Vásquez menciona al respecto que “Cada cultura ve —y conceptúa— el mundo de acuerdo con sus patrones culturales y sus necesidades propias”[4]. Por lo tanto todas las culturas tienen su valor y riqueza  propios, como cada persona, también, es importante como individuo.

En la cultura maya, antes del interés de algunos científicos —menciona Nikolai Grube—, nadie sabía nada de las grandes ciudades, nadie conocía los nombres de los viejos reyes; pero a partir del vehemente interés de antropólogos, sociólogos, historiadores sacaron de la oscuridad una de las civilizaciones más importantes  de la humanidad. Si bien es cierto, las culturas que se desarrollaron en el territorio ecuatoriano fueron mucho más pequeñas, eso no resta importancia ni riqueza de pensamiento, la sabiduría que pudieron tener sus sacerdotes, los ritos que seguramente realizaban. ¿Por qué no emprender la búsqueda de lo que somos o, más precisamente, fuimos?

 


[1] Ubidia, Abdón. Cuento popular ecuatoriano. Antares. Quito. 1993, pp 71

[2] Espinosa Apolo, Manuel. Duendes, aparecidos, moradas encantadas y otras maravillas. Memoria. Quito. 1999, pp 9

[3] Rueda, Marco S.I. Cuaderno de antropología 1: Mitología. Ediciones PUCE. Quito, pp 83

[4] Encalada Vásquez, Oswaldo. Mitología ecuatoriana. CEN. Quito. 2010, pp 9

El nacimiento de la tragedia: escritos preparatorios

 

¿Por qué centrarme en los escritos preparatorios y no en la obra propiamente? es lo que me estoy preguntando al redactar estas líneas; tal vez por respeto intelectual o gélido miedo, quizá por la premura de tiempo con que necesito redactar este ensayo o tal vez porque considero que puede ayudar a una mayor comprensión en la lectura de la obra, de la que seguramente escribiré en el futuro. Los escritos preparatorios de El nacimiento de la tragedia son tres: «El drama musical griego», «Sócrates y la tragedia» y «La visión dionisiaca del mundo». El nacimiento de la tragedia es como inaugura su filosofía (su primer libro publicado) el joven Nietzsche a la edad de veintiocho años. Andrés Sánchez Pascual escribe en el prólogo de la obra: «Un libro con el que Nietzsche se convirtió definitivamente en un ‘intempestivo’, un libro que provocó un estupor tan grande, que durante largos meses la única respuesta al mismo fue un silencio de hielo»[1].

Durante todo el texto se habla acerca de la música y su relación con la tragedia. Para Nietzsche la ópera «es una caricatura del drama musical antiguo, ha surgido por una imitación simiesca directa de la Antigüedad». La ópera nace en periodo barroco donde surge como unión de varias artes que, como veremos más adelante, se separaron al paso del tiempo: la música, el drama, la poesía. Para el filósofo alemán los artes en separado ocasionan que «no podamos gozar como hombres enteros: estamos, por así decirlo, rotos en pedazos, unas veces como hombres-oídos, otras como hombres-ojos, y así sucesivamente»[2]. A lo que propone: «es en presencia de tal obra de arte donde nosotros tenemos que aprender el modo de gozar como hombres enteros: mientras que puede temerse que, aun colocados ante ella, nosotros nos dividiríamos en pedazos para asimilarla»[3]. El drama musical griego, según Nietzsche, es la ejemplificación de la concepción total, entera del arte. Por lo que menciona al final de su ensayo: «lo que nosotros esperamos del futuro, eso ha sido ya una vez realidad ­– en un pasado de hace más de dos mil años»[4].

El texto habla de que el inicio de la tragedia no se deriva de alguien que se disfraza y quiere producir engaño en los otros, sino «en que el hombre esté fuera de sí y se crea así mismo transformado y hechizado»[5]; esto lo relaciona con la venida de la primavera, cuando se realizaban las Grandes Dionisias, con lo desmesurado, hallarse fuera de sí, es decir en éxtasis. El actor, el entusiasta dionisíaco, es más que un simple representante, debe adquirir una especie de posesión, transformarse y creer en su nuevo ser, si no logra llegar a ese estado, «no puede pertenecer a los servidores de Dionisio, los bacantes»; esta afirmación del filósofo recuerda Las bacantes de Eurípides, en boca de Penteo se aprecia lo que sucede, aunque desde un paradigma negativo:

Nuestras mujeres han dejado abandonadas sus casas con el pretexto de un fingido delirio báquico, y que andan correteando en la umbría de los montes para rendir honores con sus bailes al dios ese recién aparecido, a Dioniso (…)[6].

Otro componente primordial del drama, dice, es el coro. Habla largas páginas acerca de las condiciones en que se realizaban las tragedias en la antigüedad, presencia del coro del que menciona: «sobre todo es importante que quien representa al héroe le grite al espectador sus sentimientos a través del coro como a través de un altavoz, con una amplificación colosal»; que se representaban las tragedias al aire libre «todo a plena luz». Se exponen, también, algunos elementos sociales y culturales, cómo se percibiría ahora el teatro antiguo: «ante un público que censuraba inexorablemente cualquier exageración en el tono, cualquier acento incorrecto, en Atenas, donde, según la expresión de Leissig, hasta la plebe poseía un juicio fino y delicado»[7]. «El griego huía de la disipante vida pública que le era tan habitual, huía de la vida en el mercado, en la calle y en el tribunal, y se refugiaba en la solemnidad de la acción teatral, solemnidad que le producía un estado de ánimo tranquilo y le invitaba al recogimiento»[8]. Que todos los espectadores ya conocían los mitos que se representaban en las tragedias y, como veremos adelante, juzgaban de manera muy peculiar el triunfo o fracaso de las mismas. También se habla del creador del drama musical griego como un pentatleta debido a que debe saber música, actuación, poesía, etc.

Nietzsche menciona que no tenemos ninguna norma para controlar el juicio del público ático, por este motivo no entendemos cómo se lograba que el sufrir produjese una impresión conmovedora, que «frente a una tragedia griega somos incompetentes porque en buena parte su efecto principal descansaba sobre un elemento que se nos ha perdido, la música»[9]. Sin embargo, a mi parecer, para que se produzca el proceso descrito en La poética de Aristóteles: Eleos, Phobos, Katharsis; no es necesario más que, incluso —digo incluso porque naturalmente las tragedias eran para ser representadas y presenciadas—, leer las tragedias. Posteriormente Nietzsche sustenta que «la palabra actúa primero sobre el mundo conceptual, y sólo a partir de él lo hace sobre el sentimiento, más aún, con bastante frecuencia no alcanza en modo alguno su meta, dada la longitud del camino», por ello da tanta importancia a la música[10], cuyo destino es el refuerzo de la poesía. La música en la antigua Grecia tenía un papel muy importante que se ligaba a la poesía; aunque si bien es cierto existía poesía que no era cantada, no podían prescindir de la fonética y el ritmo, como ejemplo de tradición posterior de este elemento cultural menciona Nietzsche a los evangelios, epístolas que se leen en la Iglesia cristiana, de esa manera.

Dos dioses: Apolo y Dionisio, son las fuentes del arte griego. «En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la ‘voluntad’ helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática»[11]. Nietzsche escribe que en dos estados el hombre alcanza la delicia de la existencia: en el sueño y en la embriaguez, «mientras que el juego es el sueño del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño». Esto quiere decir que el arte parte del sueño, y las obras se forman del juego con el sueño.

Nietzsche habla de dos formas del arte. El arte apolíneo va ligado a la belleza, a la juventud, la verdad superior, «la perfección propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna», el dios Apolo se relaciona con la mesurada limitación, libertad de las emociones más salvajes, sabiduría y sosiego, cierta lejanía con la imagen onírica. Opuesto al arte dionisíaco que «descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis». Luego se habla de cómo conseguir esos estados de embriaguez, el filósofo menciona que existen dos poderes para ello: el instinto primaveral (del que se habló al inicio del ensayo) y la bebida narcótica. Bajo esta perspectiva, menciona Nietzsche, el ser humano ya no es un artista, se ha convertido en la obra de arte; el artista se funde con la naturaleza y la obra de arte pertenece a ella. El esclavo es libre, el humilde se une con el poderoso para entonar los coros báquicos, así se manifiesta el hombre de una comunidad superior, más ideal, el hombre se siente dios[12]. Pero este artista no deja de lado lo apolíneo, sino el artista dionisíaco es la combinación de ambos estados. Lo que se producía en la Grecia antigua era una lucha de ambos, una lucha en la que ambos salieron vencedores: «cuanto más fue creciendo el espíritu artístico apolíneo, tanto más libremente se desarrolló el dios hermano Dionisio: al mismo tiempo  que el primero llegaba a la visión plena, inmóvil, en la época de Fidias, el segundo interpretaba en la tragedia los enigmas y los horrores del mundo»[13]. El desenfreno y la embriaguez dionisíaca se puede percibir en la tragedia Las bacantes, donde la naturaleza celebra su reconciliación con el ser humano. Donde dos ancianos, Cadmo y Tiresias, dejan todo por llegar a ese éxtasis: «¿Adónde hay que ir a bailar? ¿Dónde hay que plantar nuestros pies y sacudir nuestras canas cabezas? (…) con gusto hemos olvidado que somos ancianos»[14]. En esta tragedia, que fue escrita en el año 409 a.C. surge este conflicto de lo apolíneo contra lo dionisíaco; Penteo, defienden la religión tradicional, el mundo reglamentado, Dionisio propone el nuevo culto donde, como hemos visto, prima lo mágico, los excesos, lo irracional.

Dentro de el estado de embriaguez la persona se olvida del principium individuationis, se amplían las relaciones con la otredad y con el exterior, se enlaza y fusiona con la naturaleza; esta unión con lo natural fue juzgado por algunos griegos como un concepto externo de oriente, por tal bárbaro. En Las bacantes se hace referencia a ese mito:

Tras dejar los campos ricos en oro de los lidios y los frigios, tras recorrer las soleadas llanuras de los persas, las ciudades amuralladas de Bactria, el crudo país de los medos, la dichosa Arabia, Asia entera (…), esta es la primera ciudad griega a la que he llegado[15].

Dentro de la literatura, junto con Prometeo y Orfeo, me parecen el dios más interesante. De alguna manera, tal vez a partir de que Nietzsche lo reviva, Dionisio ha adquirido mucha fuerza, aunque algunas veces mal comprendido el concepto, la tendencia parece ir hacia lo dionisíaco dentro del arte. Luego de este preámbulo creo que podría acercarme con mayor criterio a la obra El nacimiento de la tragedia y, como me ha interesado en demasía esta lectura, espero hacerlo pronto.


[1] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 8

[2] Íbidem, pp 208

[3] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 210

[4] Íbidem, pp 224

[5] Íbidem, pp 212

[6] Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. España 2004, pp 224

[7] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 211

[8] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 211

[9] Íbidem, pp 220

[10] Nietzsche menciona que la música toca directamente el corazón, puesto que es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se comprende.

[11] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 244

[12] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza. España. 2007, pp 246

[13] Íbidem, pp 248

[14] Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. España 2004, pp 223

[15] Íbidem, pp 220

Transtextualidad en “El crepúsculo de los dioses”

Ya ha mencionado Riffaterre que la «intertextualidad es el mecanismo propio de la lectura literaria». Este ensayo consiste en un análisis basado en los estudios de intertextualidad tanto de Michael Riffaterre como de Gérard Genette. Partiendo del precepto de Riffaterre «El intertexto es la percepción, por el lector, de relaciones entre una obra y otras obras que le han precedido o seguido» voy a analizar la intertextualidad que existe (que encuentro) entre dos textos: Prometeo encadenado de Esquilo, y El crepúsculo de los dioses de Richard Garnett.

El relato de Garnett comienza con el epígrafe: «La verdad jamás decae, pero sus formas exteriores de vieja data se diluyen como la blanca escarcha» que es un aviso del tema que desarrollará el cuento. El primer elemento paratextual es el título de la obra, donde sin dubitaciones se lo relaciona con Crepúsculo de los ídolos de Nietzsche. El epígrafe también cumple una relación paratextual. La relación de metatextualidad en el texto es más una crítica a toda religión que cree tener la razón absoluta; así comienza el texto con una crítica al omnipotente Zeuz, que se transforma en una crítica al cristianismo. Los diálogos internos de la obra podrían considerarse como una relación architextual, por ejemplo:

—¿Quién eres? —preguntó el desconocido.

—¡Por los dioses! ¡Hablas griego!

—¿Qué otra lengua habría de utilizar?

—Preguntas qué otra… Desde que cerré los ojos de mi padre, ¿a quién más escuché hablar la lengua de Homero y de Platón, con excepción de ti?

—¿Quién es Homero? ¿Quién es Platón?

Así vemos no sólo una relación de hipo-hiper texto, sino, también, estructural. La relación de hipertextualidad, a breves rasgos, es muy visible: el hipertexto es El crepúsculo de los ídolos; los hipotextos son la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado, Cosmogonía y Los trabajos y los días de Hesíodo. Al final de la obra, Richard Garnett, pone en boca de Prometeo las palabras que Esquilo puso en su personaje, siendo esta la relación intertextual más fuerte.

A través de todo el relato se percibe claramente una relación de heterodiégesis; en vista de que el mito de prometeo sucedió mucho tiempo atrás. El tiempo narrativo de Garnett ocurre en el siglo cuarto de la era cristiana. Sin embargo, el espacio es la Grecia central, como prueba de ello en el relato se menciona: el altar de Apolo, la montaña inaccesible donde cuelga prometeo; menciona el narrador: «Las efigies de Apolo y de las musas habían sido derribadas y eran diligentemente despedazadas con mazos y martillos». Con respecto a la focalización, la relación entre los dos textos es de heterofocalización, en el sentido que, a lo largo del texto, transgrede la concepción clásica de Zeus y en general de todos los dioses; relata el narrador: «Zeus abatió su águila. Hera se comió sus pavos reales. Ya no se escucha la lira de Apolo porque sin duda fue empeñada. Baco bebe agua». También la imagen de un Prometeo enamorado que no se muestra en ningún texto antiguo —aunque se podría decir que estuvo enamorado del hombre, de la humanidad—.

El texto parte con el vuelo del águila —símbolo presente durante la mayor parte de la obra— que representa, junto con la ruptura de las cadenas de Prometeo, el declive de Zeus[1]. Al igual que en ambos hipotextos, Los trabajos y los días y Prometeo encadenado, Prometeo es visto como una víctima. La manera, que al inicio del relato, sabemos o asumimos el tiempo que Prometeo ha estado encadenado es sugerido por el narrador: Vagamente, se sintió en medio de cosas que se habían vuelto maravillosas por la lejanía y la distancia. Posteriormente se produce la ubicación temporal y el desconcierto de Prometeo al escuchar los nombres de Homero y Platón.  Este elemento que se introduce en el cuento puede ser tomado como una relación de intertextualidad, pero de sus autores. La heterofocalización que se percibe en Prometeo es debido a la humanización del dios[2], un Prometeo débil, hambriento.

En un diálogo entre Elenko y Prometeo se encierra un juego de influencias:

—Hombre extraño —contestó la joven— que conoces la lengua de Homero y no a Homero, que reniegas de Zeus y tanto te pareces a él (…).

El hecho está en que Prometeo es un dios que seguramente influyó (o al menos conocían de él) tanto a Homero como Platón. Sin embargo, sin ser precisamente Homero el que relata el mito de Prometeo, el juego consiste en quién es más verdadero; es el poeta quien cantó y dio vida a los dioses. Además lo subjetivo, donde Prometeo al estar encadenado durante miles de años no conoce a los creadores de la literatura, juega con el hecho del tiempo, de la importancia del poeta y del conocimiento. Y esto llevado a un nivel metafísico, como relata el cuento: Por lo tanto, ¿el Hombre es quien hace a la Divinidad?.

Otros elementos intertextuales presentes son la presencia de Io, de Saturno, del mito de las Edades, Marco Aurelio, las Oceánides, Hermes, Urano, Quirón, Aquiles, el cíclope, Cerbero, etc. Pero estos ‘personajes’ aparecen sólo referencialmente en palabras de Prometeo; ninguno tiene presencia excepto Pandora. Sin embargo, al final de la obra, cuando todo se vuelve como un sueño, los dioses toman forma en el relato e incluso tienen relaciones de amistad con Elenko. Para finalizar quiero señalar la importancia del encuentro de dos semióticas en dos culturas diferentes con el símbolo del águila. Para prometeo es quien había roído su hígado, para los cristianos (en el cuento) la relacionaban con el ave de Juan Bautista. También es simbólico el cambio de nombre de Prometeo a Desmotes y la relación de tratar a los griegos como paganos, como ellos lo hacían con los bárbaros.


[1] Garnett relata al inicio de la obra: Ninguna centella desgarró la bóveda de ese límpido cielo; ningún cazador infalible se había aproximado al remoto paraje; pese a lo cual, sin indicaciones de haber sido herida, el águila se precipitó exánime y cayó ininterrumpidamente a través del insondable abismo que se abría abajo.

[2] Prometeo en el cuento dice: Fui enemigo de Zeus; ya no lo soy. El odio inmortal no resulta apropiado para el mortal en que tengo la sensación de haberme convertido.

La tragedia griega

La serpiente que ciñe el mar y es el mar,
el repetido remo de Jasón, la joven espada de Sigurd.
Sólo perduran en el tiempo las cosas
que no fueron del tiempo.
Jorge Luis Borges, Eternidades

 

La cultura occidental actual es el resultado, desde un punto de vista determinista, de lo que fue la cultura griega. Karl Marx menciona que Grecia es la infancia de la humanidad[1]. Esta aseveración de Marx presupone una visión eurocentrista de la historia del hombre; más acertado, aunque tal vez no tan preciso, sería declarar que es la infancia pero de la cultura occidental. Esta visión de centralizar y, apartir de eso, generalizar se relaciona también con la grecia antigua. Uno de los documentos al respecto son sus mitos, más precisamente la Odisea de Homero. «Allí hacen acto de presencia pueblos declaradamente hostiles para los viajeros, como los gigantescos y despiadados Cíclopes o los violentos Lestrígones, espantosos mounstruos siempre dispuestos a devorar a los marinos que caían en sus garras como las espeluznantes Escila y Caribdis, lugares tenebrosos como en el que moraban las engañosas Sirenas (…)»[2]. Así parecería ser que para los griegos mientras más se aleja de su centro, Delfos que era considerado el ombligo del mundo,  más bárbaros se vuelven los demás; esto, como veremos más adelante, se relaciona con las tragedias, en especial con Medea y Agamenón. A pesar de ello, los griegos tenían mucho aprecio por algunas culturas extranjeras, Gómez Espelosín escribe que reconocían la existencia de una cierta sabiduría bárbara de los celtas los indios, los persas. Además no se puede olvidar la gran influencia tanto de Mesopotamia de donde parte el mito griego, ni de Egipto donde los más grandes filósofos iban en busca de sabiduría. El elemento de sobremirar la otredad, acerca del que refiere el inicio del párrafo, es un rasgo innato del ser humano, tal como también el identificarse con algo o alguien, del que refiere las últimas líneas de la anterior oración.

La evolución del arte de la escritura en la antigua Grecia parece estar bien marcada. El punto de partida es el mito que se transmitía oralmente a través de la épica —como características de este género tenemos la narración grandilocuente del mito y primacía del mundo externo del creador—, como una tradición cultural donde el ritmo de los versos servían como herramienta mnemotécnica. El siguiente eslabón ocurre en el siglo VI a.C, cuando Pisístrato ordena recoger por escrito la Ilíada y la Odisea. La poesía —que a diferencia de la épica busca el mundo interno, subjetivo del poeta— es el siguiente peldaño en el mismo siglo de la recolección de los libros de Homero. La oralidad fue complementada con la escritura y el canto, éstos son llevados a un siguiente nivel: el drama; que, a diferencia de su tradición anterior, busca representar la ‘conciencia del otro’. En el género dramático lo que importa es representar los mitos antiguos —este género no consistía sólo en entretener, sino también producir una renovación o purificación a partir de la katharsis de la que habla Aristóteles en su Poética— a partir de diálogos y actuación como homenaje a Dionisos, dios del vino, de la agricultura y del teatro. Éste género se relaciona con el origen etimológico de la palabra persona, πρóσωπον (prósôpon) que quiere decir máscara. En los ritos para Dionisos se usaban máscaras de animales, en el género dramático la máscara —se usaba máscaras representativas de personas— tiene otra función, pero viene de esta tradición ritual.

Los tragediógrafos que conservan obras en la historia de la literatura son: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Los comediógrafos son: Aristófanes y Menandro. Establecer un orden jerárquico sería algo inapropiado, más que nada se debe destacar la influencia que los tres primeros han tenido en la obra de sus contemporáneos y entre ellos mismos[3]. El hecho de que algunas de las mejores tragedias de cada cual sean premiadas con el segundo o tercer lugar, cuando parecería al lector que sin duda merecen el primero, hace pensar que existían elementos políticos y sociales al rededor de los premios. Muchas veces los premios más que a los tragediógrafos se daba a los coregas; vale la pena señalar que el extremadamente rico y popular Nicias fue a menudo corega, pagando el montaje de la obra, y nunca fue derrotado. El ejemplo más claro de impedimento social y político es lo que sucedió con Medea de Eurípides, que obtuvo el tercer lugar y al parecer general es la mejor obra que compuso. Luz Conti menciona que Eurípides se sirve de un mito muy conocido para plasmar el conflicto entre el impulso racional y el compromiso social, que en ocasiones impone la renuncia a los deseos individuales para adecuarse a las exigencias del grupo[4]. El ‘problema’ está en que Eurípides no solamente da voz  a una mujer, sino a una mujer bárbara; es similar a lo que sucede en Las Toyanas donde a voz de unas extranjeras —Hécuba, Andrómaca y Cassandra— se logra comprender que incluso los vencidos tienen algo que decir. Este argumento parece no haber sido tan bien aceptado en ese entonces; menciona Gómez Espelosín, que «El centro era el mundo conocido, en mayor o menor extensión, desde el que irradiaban todas las miradas hacia el exterior, a veces concretado en un lugar emblemático como el santuario de Apolo en Delfos, situado en la Grecia central. La periferia era, en cambio, un espacio vago y difuso que, más allá de los límites bien conocidos se iba progresivamente difuminando a medida que se alejaba del centro de referencia hasta llegar a los extremos del orbe (…)»[5]. Contra esto protestó Eurípides, así como a partir de Las Euménides la Δίκη (Díkê) parecía tener una doble cara, con respecto a la ley de Zeus y de los humanos; ahora los extranjeros y más aún las mujeres, a través de la obra de Eurípides, aparecen con voz y sabiduría que incluso puede juzgarse superior a la de los helenos. Además se debe mencionar que estas obras se representaban en las Grandes Dionisias donde viajeros y extranjeros iban a la ciudad para ver las obras, y este tipo de obras no ayudaban a la imagen cultural ‘superior’ que debía caracterizar a la cuidad.

La presencia, influencia o tradición de la literatura griega en la actualidad sigue tan presente como en el Renacimiento o en el Clasicismo. Los mitos son la referencia primaria para la literatura y el Arte en general. No sólo están presentes en la tradición literaria, sino que su influencia sobrepasa las asignaturas; Edipo tiene un campo en la psicología, Medea en el cine, innumerables influencias en poesía, en la pintura, escultura, música, etc. ¿pero, por qué volver siempre a estos referentes tan antiguos? en primer término al ser considerada la ‘infancia de la humanidad’, la cultura griega, es el primer referente directo que poseemos junto con la concepción hebrea de la Biblia. En todo arte, la concepción mitológica de la realidad se relaciona con la magia característica del artista en la antiguedad. Esta magia poco a poco parece haber hido desapareciendo para ser reemplazada por el λóγος (lôgos), sin embargo, no puede, en el Arte, dejar de estar presente. En segundo lugar las historias que se narran tanto en mitos como en las tragedias son de una belleza, mesura y precisión que hacen pensar que uno puede remitirse a ellas preferentemente que a obras posteriores o modernas.

El Arte siempre ha sido el resultado de los diferentes ámbitos históricos, culturales; es decir la visión del mundo desde un paradigma diferente al de la historia. Así es que través de los poemas épicos podemos conocer la cultura de aquel lejano entonces. El mito de Prometeo es la explicación por la que el hombre sacrifica los animales para los dioses y puede comerlos. La Ilíada nos muestra el sentido de honor y de valor guerrero, ἀριστεία (aristeia); el menos —del que habla Doods en su libro Los Griegos y lo irracional en el ensayo «La explicación de Agamenón»— que significa la ayuda de los dioses a un ser humano o la cólera de este. Los ciclos épicos y más visualmente la Orestea, Edipo y Antígona nos muestran el demon alástor que trágicamente obstruye la vida de la familia de los Tantálidas y los Labdásidas. La Odisea muestra que los sirvientes tienen tanto honor como los amos, por ejemplo Eumeo. Edipo Rey el tabú mucho antes más aceptado de las relaciones —me refiero al tiempo antes del cual el homínido se aleja de lo instintivo— sexuales intrafamiliares; bajo el mismo paradigma anterior está presente, en Antígona, el enterrar a los muertos. Las Euménides nos hace comprender la creación del areópago que será el símbolo de la instauración del derecho en la sociedad occidental, y de abrir ambos caminos de Δίκη (Díkê): la que propone Zeus y la que va a tomar en primer término al individuo[6], el discurso falso vs. el verdadero propuesto en Las nubes.

Hasta aquí se ha hablado de la tragedia, dejando a la comedia para el final. Aristófanes es el representante de este arte por antonomasia. La etimología de la palabra comedia —menciona Julio Palli Bonet— es dudosa y se ha puesto en relación con «coma» (sueño), «come» (aldea) y «comos» o cortejo festivo que tenía lugar en determinadas fiestas, acepción que parece ser la más acertada. Las nubes junto con Las ranas son las comedias más conocidas de Aristófanes. El segundo libro nos pone frente a una disputa de orden moral y literario entre Esquilo y Eurípides. A mi juicio —y partiendo del hecho que no se puede negar que las obras eran realizadas para hacer reír a los espectadores— la risa en estas dos obras (tendría que revisar las otras no contempladas también) se basa en la ridiculización, usa la herramienta de la hipérbole, de algún rasgo característico de sus personajes. Sin embargo no me pareció muy fidedigna la imagen de Sócrates en Las nubes, tomando a los Diálogos de Platón su más riguroso texto histórico.

Los mitos en la actualidad —menciona Vernant en su ensayo “Razones del mito”— desde el período de entreguerras se interrelacionan entre diferentes campos: la antropología (estudios de Jung), la psicología (estudios de Freud), la música (ópera), no cabe duda, actualmente, de la importancia de la mitología, incluso, para comprender la filosofía. Y aunque el hombre haya dado el salto de la mitos al logos eso no quiere decir que no pueda volver a él; de hecho la escritura y, prácticamente, todo arte requiere de un pensamiento mitológico, metafórico y simbólico. De esta manera se integran dos materias que desde el inicio fueron una, antes de que el mito pase a ser logos; cuando la concepción del mundo era la que está en estos libros analizados. Para que esto siga sucediendo se deben realizar relecturas de las obras, de los mitos. Un ejemplo dentro de la misma cultura griega es que los mitos de los ciclos épicos son llevados al teatro; con un, más bien tres, ‘nuevos elementos’ a los que la esencia misma del género invita —como escribe Aristóteles el La poéticaeleos, phobos y, finalmente, katarsis; desde este punto de vista no se ha perdido el sentido protréptico que tenían los textos anteriores a la tragedia.


[1] Vernant, Jean Pierre. Mito y tragedia en la Grecia antigua. Taurus. Madrid 1989. IV: «El sujeto trágico: historicidad y transhistoricidad», p.86

[2] Gómez Espelosín, Javier. Los griegos un legado universal. Alianza. Madrid 2003, pp 102

[3] Se considera que Eurípides influyó a Sófocles por la presión creativa que ejercía en su oponente para lograr el triunfo. Todas las tragedias de Sófocles, menos dos, fueron escritas para competir con Eurípides el hecho de impedir que el viejo poeta se estancara en su creación.

[4] Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. España 2004, pp 256

[5] Gómez Espelosín, Javier. Los griegos un legado universal. Alianza. Madrid 2003, pp 101-102

[6] De este aspecto habla Jean-Piere Vernant en su ensayo «El momento histórico de la tragedia en Grecia: algunos condicionantes sociales y psicológicos».