Sobre el libro TIEMP∞ de Abdón Ubidia

Tiempo

Acabo de viajar en el tiempo. Maravillosa posibilidad que te brinda un libro. No fue, como suele ser, un viaje al pasado o al presente; sino al futuro. Por medio de once campanadas he ido y vuelto a testimoniar sobre mi viaje. He llegado y no me resisto a callarlo ni un segundo. Escribo desde mi tablet, aunque luego de este viaje me da la idea rupestre de estar cincelando un glifo. Sólo una vida reflexiva desemboca en las respuestas que plantea el libro Tiemp∞, vida de constante lectura y tiempo libre. Recuerdo cuando, Abdón —caminando por el parque del Retiro en Madrid— me contó lo significativo que fue el leer a Bachelard. No sin mala intención comprobó mis conocimientos de antropología y psicoanálisis (casi nulos), para luego explicarme la tesis principal de su nuevo libro que se iba a llamar Tiemp∞ —con el signo de infinito en vez de la ‘o’ me había dicho—. Por mi parte me quedé pensando días y días respecto del tiempo y el fuego, de las teorías de Bachelard y Ubidia; hasta que recibí un correo con el manuscrito del flamante —recién horneado— libro de Abdón. Me lo leí de un tirón, casi consciente de que era tan entretenido que se me fue el tiempo sin medirlo. Consta de once relatos que enfrentan al lector a uno de los grandes problemas que ha inquietado a pensadores y artistas a través de la historia. Lo hace con tal sencillez narrativa y nitidez formal que lo puede entender tanto el escolapio como el profesor.

Ahora, con el libro impreso en las manos, tengo la idea de que el diseño y la diagramación le dan un aire ligero y juvenil, con hojitas de colores, muestra de relojes coleccionables y toda la cosa. Al hablar de un libro leído, se hace un viaje al pasado, a los recuerdos y a las impresiones que nos dejó. Eso, básicamente, haré a continuación.

«¿Cuánto dura el presente?» es un capítulo de dos páginas que tiene la fuerza de un golpazo de campana (la primera), dejando reflexiones inasibles como el agua que se escapa sin detenerse por el sifón, llevándose el recuerdo de un amor imposible y maldito. La hora dos: «Distancias» da una visión de tiempo medida por el espacio que una pareja demora en recorrer la vida y la extensión física que separa la relación igualmente imposible como la del capítulo anterior y, por qué no, la misma. Así avanza el libro, jugando con el tiempo de personajes y lectores, entre máquinas fantásticas que predicen un futuro no muy lejano y el fracaso sus protagonistas. La sexta campanada «El tiempo elástico o ¿cuánto duran los deseos?» nos plantea la inquietud del tiempo medido por la vorágine y el ansia de poseer más de lo que se tiene; ¿cuánto nos demoramos en conseguir algo?, ¿lo conseguimos o nos rendimos antes?, ¿tiene sentido el desear siempre algo más?, son preguntas que responde la hora seis con cierta solvencia inquietante. Para este punto, el lector no cae en la cuenta de haber leído ya medio libro: otro juego del Tiemp∞ de Ubidia.

En el campanazo siete, uno comienza a sentir el dinamismo temporal que pudre las almas y las intenciones; el narrador nos presenta la historia de una decisión ética que se deja pervertir. Siguen dos horas tan cortas como cuando te diviertes tanto que el tiempo pasa volando. La última campanada —con la que llega el ocaso—, relata la vuelta al origen y el viaje en el tiempo. Especie de Benjamin Button y Viaje a la semilla, con la novedad del cambio en la psicología de los personajes que pasan de ser amantes a padre-hija y, posteriormente, abuelo-nieta. Tiemp∞ finaliza contemplando el futuro, poniendo al lector de cara a él: «Cuando los viajes en el tiempo se vuelvan frecuentes y masivos. Cuando cada ciudad disponga de un crono-puerto con gigantescas pistas de salida y llegada. Cuando los grandes amigos pacten encuentros en un siglo tal. Cuando los vagabundos del tiempo yerren por los milenios tratando de olvidar un momento atroz. Cuando programemos visitas a los tatarabuelos y a los tataranietos. Cuando viajemos a esos sitios que sabemos que ya no existen desde hace miles de millones de años como pasa con las simples estrellas remotas que vemos por las noches…» No pongo el final, para que los lectores de esta nota tengan la posibilidad de viajar por sí solos.

Abdón Ubidia (1944), ganador del Premio Nacional de Literatura Eugenio Espejo, es uno de los grandes escritores ecuatorianos vivos. Lector apasionado y erudito indiscutible, escritor de ensayos temáticos como La aventura amorosa y sus personajes, Un siglo del relato ecuatoriano; ha trabajado sobre cuento y poesía popular de su país. Dentro de la creación, ha publicado cuatro novelas entre las que destaco Ciudad de invierno. Tres libros de cuentos: Bajo el mismo extraño cielo, El palacio de los espejos y Divertinventos que va por el cuarto tomo: Tiemp∞.

Página de Abdón Ubidia: http://www.ubidia.editorialelconejo.com/

Por: Santiago Peña Bossano

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EUGENIO ONEGUIN de Alexander Pushkin

pushkin-aleksandr-505.siEl origen del hombre superfluo ruso está en el Eugenio Oneguin de Pushkin. Libro que relata los momentos de conversión del personaje desde indiferente hacia cansado. Pushkin será el precursor de toda la tradición del antihéroe superfluo. La obra es un poema largo con estructura de novela, por ello los versos serán quienes narren la historia del adolescente Evgeny. Byron —no tanto Baudelaire— influye en Pushkin al momento de crear su personaje: «muy a la moda el peinado, galán cual dandy londinese»; Mijail Chílikov menciona que «[el] petimetre ruso por el dandysmo inglés data [del] primer decenio del siglo XIX. A diferencia del petimetre del siglo XVIII cuyo modelo era el parisino». Según Chílikov, el dandy parisino cultiva la gentileza refinada, el arte de la discusión de salón y la sabiduría ilustrada; mientras que el inglés, un chocante descuido de las formas y una gran impertinencia en el trato.

El poema es un constante describir a Oneguin y los acontecimientos alrededor suyo. La voz poética, sin duda, pertenece al mismo Pushkin que abiertamente lo expone en varios fragmentos. Resulta interesante la ficcionalización del autor: Pushkin conviviendo y compartiendo el spleen con su creación Oneguin; ambos, hastiados y lentos, mantienen conversaciones sin importancia y recuerdan un pasado que en común dejaron lejos. Parece ser que Eugenio Oneguin es una novela con mucho peso autobiográfico.

Evgeny tiene más spleen al inicio que al final de la novela. Pushkin crea un personaje leve, que no es el más erudito de la historia y, aunque podría ser una suerte de don Juan, tampoco triunfará en ese aspecto, un personaje que se cansará de absolutamente todo. Como si todo lo hiciera a medias, Eugenio, «tenía un don muy apreciable el de hablar de cualquier cosa en los coloquios no profundos, callar con aire entendido en las disputas eruditas y suscitar con epigramas gentil sonrisa de las damas»;  especie de camaleón, se camufla entre intelectuales sin ser notado. Falso erudito que conoce latín cuando ya nadie lo hace y estudia a Adam Smith. Pero, todo aparece a medias en Oneguin, en nada se ha fortalecido ni especializado, su aprendizaje proviene exclusivamente de su nivel sociocultural. Da la impresión de que lo auténtico en él es el talento en «el Arte Amoroso que el gran Ovidio cantase»; en lo que, al final del poema, también fracasa.

El fracaso de Oneguin, sin embargo, es producto de su orgullo. En determinado momento, el spleen se extiende hasta al amor. El personaje tomará una posición tajante respecto a los sentimientos, volviéndose indolente e indiferente a cortejos y, aunque la carta de Tatiana remueva algo su interior, la visión del amor de Eugenio es completamente pesimista: «por mucho que a usted le amara / le dejaría de amar, / acostumbrado al sentimiento; / usted entonces lloraría / sin ablandarme; al contrario, / sus lagrimas me enrabiarían».

Si al inicio exclama respecto a las mujeres: «cuánto me embriagan, ya ocultas / por el mantel de una mesa, / ya sobre el tierno terciopelo / del verde prado o junto al fuego / de chumenea o sobre el suelo / de un salón o junto al mar, / pisando rocas de granito», el fácil alcance donjuanesco, se tornará en su contra aburriéndolo. Ese será el nudo de la historia por donde Pushkin termina la novela, olvidando lo indolente y superfluo que era su personaje.

Es común encontrar a Eugenio en cama hasta tarde, precursor del prototipo de personaje gandul ruso, Oneguin es el primer oblómov, aunque las razones sean distintas, pues el de Pushkin pasa su vida de baile en baile y es por eso que se levanta pasado el medio día. Siempre está rodeado de lujo, las descripciones de los espacios y los alimentos son suntuosas: «le sirven trufas deliciosas, / manjar de la cocina gala / (…) / roast-beef con sangre humeante / foie gras traído de Estrasburgo / y, junto al oro de la piña, / el queso tierno de Limburgo». Sin embargo, luego de los excesos del personaje, el espacio se vuelve estático y, tanto Eugenio como la voz poética, no salen de sus aposentos; el silencio se presenta en la obra en contraste de la fiesta de versos anteriores.

En la estrofa XXXVII comienza el cambio del personaje que siente algo parecido al spleen, «el ajetreo del gran mundo / ya lo tenía fastidiado; / mujeres bellas ya dejaron / de ocupar sus pensamientos; / ya se sentía fatigado / de traiciones (…)». Desde ahí, siente fastidio por todo lo que pasa a su alrededor, la lectura le da hastío, aburrimiento, por lo que intenta escribir, «Mas el trabajo tesonero / le fastidiaba, resultando / su pluma estéril», dato que retomará el Oblómov de Goncharov.

En la misma estrofa, la voz poética y Eugenio son amigos, reflexionan sobre el pasado, ambos con desdén. Oneguin es descrito como hipocondríaco; enfermedad que, poco a poco, se apodera de él: «Andaba la hipocondría / tras suyo siempre como sombra / o como fiel mujer celosa» y se instala en lo cotidiano que mucho pertenece a la tradición de los indolentes y superfluos: «Las caminatas, la lectura, / el sueño quieto, el susurro / de los riachuelos, la umbría / de bosques, una que otra vez / un beso cálido y fresco / de alguna moza ojinegra, / un brioso y dócil alazán, / un buen almuerzo, un vino fino, / la soledad campestre: así / de recogida y casi santa / la vida era de Oneguin. / En la molicie sumergido, / perdió la cuenta de los días / del cálido verano; nunca / se acordaba del gran mundo, / de la ciudad, de los amigos, / del tedio que le producían / las diversiones de otrora». El personaje desemboca en la sinrazón de vivir, pero por más existencial que suene, no lo es del todo, pues para Pushkin, este estado es consecuencia de la falta de amor.

En la última estrofa, Pushkin, retoma lo que dejó plantado en la primero: la fiesta. El resto de la novela ha sido pura digresión, se entretuvo con las piernas esbeltas de las mujeres y luego con muchos acontecimientos que dilatan la novela en prosa y la bifurcan, la distraen de su centro. La voz poética menciona «[las] traiciones de antaño / me enseñaron a enmendar / los yerros de mis juventudes / y a limpiar de digresiones / la quinta parte de mi obra» y aunque lo diga no es así, porque más de media novela pasa sin hablar de Oneguin. Lo superfluo —lo que nos importa—, es Eugenio en la fiesta, imperceptible, invisible, como una presencia menos que un fantasma. Superfluo cuando la voz poética se pregunta «¿quién será aquel extraño / que permanece taciturno / en medio de esa muchedumbre?» y claro, es nuestro héroe. Al final, Eugenio, se enamora de Tatiana (a la que antes había rechazado) y, siendo esta vez rechazado él, volverá a leer «todo cuanto caía en sus manos», volverá a vivir por ella y por el amor que lo sacude. Al igual que la tradición que parte de Eugenio Oneguin, al personaje no le queda otra opción más que fracasar, incluso en lo que antaño era perito.

LOS QUE VENDRÁN, antología de nuevos cuentistas ecuatorianos

Los que vendrán

Que no existen genios inéditos, me dijo un día uno de mis maestros de taller literario. Esa era su manera de impulsarme a publicar; pero yo seguí, testarudo, por algunos años más y por razones propias, escribiendo sin publicar nada. Entonces, me pregunto, ¿y los noveles? Que no por noveleros deben dejar de presentar sus textos; por estos lares no llegan a los lectores porque para reunir cuentistas y antologarlos como en esta muestra, se acostumbra que los elegidos ya estén muertos; o, lo que es lo mismo, agobiados bajo el inmenso peso de los laureles.

El Ecuador escribe y mucho. Y su escritura joven es vasta. No me refiero a los adolescentes escritores, que estoy más que seguro debe haber por bandadas, si no a aquellos que sin mayor experiencia, escriben, sí, pero publican poco o nada. ¿Tendrán la oportunidad un día? Al hablar de escritores jóvenes o noveles, no nos referimos a sus edades, sino más bien, a su novedad en el ejercicio de la ficción literaria. Sabido es que estamos en una tierra que poco se atreve y no apuesta sobre lo nuevo, y, mientras siga siendo así ni la literatura ni ninguna otra expresión del arte podrá despegar para ser mostrada. Aquí hemos tenido Fe.

Sí, hablo de Fe con mayúsculas y casi que la pongo con tilde, porque es como la del astrofísico que sabe que el fotón es la partícula con la que viaja la luz aunque no podrá verla nunca. Nosotros, Los que vendrán, sí sabemos quiénes están tras estos veintitrés cuentos. Cuatro mujeres y doce varones, casi todos noveles en edición y jóvenes en producción creativa. ¿Buscamos esta coincidencia? Así es y se presentaron algunas más, por eso los hemos agrupado en tres cuerpos y un apéndice.

Tenemos cuentos que nos hablan de Lo Urbano, Lo Fantástico y Onírico, Interiorizaciones y Extravagancias, más uno solo, tan solo y seco que le creamos el apéndice De las Soledades… Todos sin diferencia de género o temática, parecen alinearse en un tono narrador similar, fíjese que no digo parecido o igual, veo que los autores crecen en un mismo espacio aunque no se toquen ni conozcan y las voces que crean para contarnos sus historias son hijas del mismo tiempo; lo mismo ocurre en la selección de las anécdotas, que serán contadas con distancia desde una tercera persona, desde un testigo que no juzga pero da su testimonio. Pocos optan por la primera persona y protagonista, como en el caso de Aguajes y sequías y Replay, contados desde voces femeninas o Lobo y Autos asesinos del mismo autor que quiere darle un tono más verosímil a la narración desde lo individual y auto vivencial.

Así, Los que vendrán es una antología que nos lleva por anécdotas y temáticas contemporáneas, hasta en la manera de contar leyendas fantásticas, lo hacen sus autores como se cuenta ahora, a lo Underworld: manejan imágenes cinematográficas y las metáforas visuales como si la palabra y las voces fueran cámaras en un set ambientado para deleite del espectador, para acortar las distancias entre lector y protagonista, para engancharnos rápido y ponernos del lado de la historia y sus personajes; como en Plastilina o Circunferencia o Luna de mercurio, cuentos en los que sus protagonistas nos encantan por su locura o estado alterado de conciencia. Como en La foto, Ni cuando mami murió o El rostro completo, en los que nos enternece la máscara de la muerte o del recuerdo muerto, que es lo mismo. La técnica al servicio de la emoción. Los que vendrán también maneja un buen grado de sensualidades, y no sólo a nivel de anécdota, sino de sus atmósferas, como veremos en Bailoterapia, Zape gato negro, El técnico u Open de window tu fly la mosca; ambientes, de espacios y tiempos donde todo es sensación y sentido, triple sss, políticamente correctos. Y ni decir de las venganzas donde el estilo vuelve creíble la realidad maravillosa, ya nada sorprende por lo sorprendente sino por cómo se nos está contando, no me crean hasta leer San Patricio, Taxo y adobe, Estrategias, Tóxico. Y ya que he recomendado Los que vendrán por su forma: en la mayoría de los casos con textos cortos que no superan las tres páginas, ágiles, no por cortos sino por vertiginosos: Te extrañamos, ee, Campaña para incentivar la lectura y La pala no tenía que caer, explosivos por sus resoluciones y definitivamente nuestros, no por ecuatorianos, sino por humanos: De perros y gatos; debo también señalar el fondo que todos ellos llevan en su subtexto, pero que nos revela una enorme masa bajo la punta del iceberg.

Por: Juan Carlos Cucalón del Campo

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Los escritores antologados son: Roberto Almendáriz, Milton Benítez, Fernando Cáseres, Miguel Antonio Chávez, Kerwin Díaz, César Eduardo Galarza, Sebastián Galarza, Mariela Morales, Santiago Peña Bossano, Silvia Pérez, Roberto Proaño, Fausto Quiroz, Roberto Ramírez Paredes, María Antonieta Santillán, Silvia Stornaiolo y Steven Wells.

SOBRE BROOKLYN FOLLIES DE PAUL AUSTER

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La primera vez que leí a Paul Auster fue a los dieciséis años. Mi primer acercamiento a la literatura del norteamericano fue El palacio de la luna; como recuerdo, puedo dar fe de que algo había entre sus páginas, algo inasible que no alcancé a vislumbrar y que lo resumí (de manera impresionista) como “un buen libro”. Han pasado ocho años desde entonces y, un poco con vergüenza, confieso que no volví a leer nada de Auster hasta Brooklyn Follies que es el texto del que voy a hablar a continuación.

La historia en general es un reencuentro con el pasado desconocido. El personaje vuelve a morir al lugar donde nació y vivió hasta los tres años. Hay dos textos paralelos en principio. El acto de creación, es un viaje a los recuerdos del personaje principal que, con humor, lo entremezcla e intercala a la narración. Y no solo en tanto historias, también desde el punto de vista temporal, los saltos al pasado (o analepsis) están en constante digresión de la historia “presente”. Los cambios de dirección de la anécdota son inesperados. Otro espacio narrativo es el del libro de Nathal: Libro del desvarío humano; en el cual, de vez en cuando, nos lleva al espacio del recuerdo ficcionado. Y por más que el personaje sea un escritor, su relación con la literatura no es tan seria como olvidadiza. Los espacios en Brooklyn Follies están llenos de libros, y el “espacio físico” del libro también, pues las narraciones de las páginas tienen muchas referencias a escritores como Poe, Witchestein, Thoreau.

En tanto estructura, llama la atención el capítulo “Cenando y bebiendo”, donde Auster emplea el diálogo teatral, lo que quiere decir que el tiempo se dinamiza y concretiza a lo que duraría la conversación en la realidad. Otro empleo temporal es cuando el recuerdo se disgrega dilatado en la narración mientras el personaje, por ejemplo, espera que conteste una llamada; es como un narrador omnisciente que se entromete en lo que está contando Nathal.

Auster tiene mucho apego a la novela negra. En Trilogía de Nueva York podemos ver esta tendencia. También en Brooklyn Flollies que toma un giro de tinte policiaco en busca de Aurora, la madre de Lucy. Es característica en algunos libros de Auster, la reivindicación del azar imposible, de las coincidencias inverosímiles; no solo en Trilogía de NY y Brooklyn Follies, sino también, y sobre todo, en El cuaderno rojo, donde se nota esta tendencia a la que el lector se acostumbra, dejando de ser un error. Hay elipsis durante todo Brooklyn Follies; el relato se basa en lo inesperado y en una retahíla de coincidencias que a fin de cuentas no chocan lo verosímil.

Otro espacio aparece respecto a lo excluido de los personajes David y Aurora, quienes huyen de la ciudad y se entregan a una vida puritana y absurda extrema, dirigida por una religión de pocos seguidores. Este espacio representa la pureza de lo rural, opuesta a la perversión de la ciudad, de Nueva York o Broklyn, que son el centro del mundo y del pecado. Pero el capítulo de Aurora con el reverendo muestra lo contrario y es una crítica a todas las nuevas religiones lobotómicas que están de moda en Estados Unidos.

Al final del libro el dinamismo propio de la narración toma un impulso de carrera que lleva a acontecimientos sueltos y que pretende resolver o hilar de manera brusca y rápida. El tiempo había transcurrido dentro de la historia, pero al final se le escapa la madeja y parece atar cabos sueltos para finiquitar la historia de manera poco razonable; no con ese aire propio de arquitectura bien pensada, sino con ese ímpetu del carrerista que quiere terminar la última vuelta.

Hay que mencionar que la enfermedad que tiene el personaje es una enfermedad moderna: cáncer. El final de la novela transcurre en un hospital, también de paso como puede ser una parada de autobús. La camilla es el símbolo de lo pasajero, al igual que el hospital. En el capítulo final La cruz marca el lugar la temporalidad o contextualización histórica que hace Auster es abrupta y fuera de contexto. Tiene que ver con el halo de muerte final, pero el hecho de terrorismo en Nueva York es algo que solo serviría para saber la temporalización del relato y más bien es arbitrario.

Santiago Peña Bossano

SOBRE TALA DE BERNHARD

 En el campo no puede desarrollarse nunca el espíritu, sólo en la gran ciudad, pero hoy todos corren de la ciudad al campo porque, en el fondo, son demasiado cómodos para utilizar la cabeza...

Bernhard. El sobrino de Wittgenstein.

Thomas Bernhard tiene un estilo particular. Al leer un libro suyo, se siente ese amargo característico de su literatura. Esta particular perspectiva envuelve la lectura y nos pone de parte del cascarrabias que todo lo critica, absolutamente todo, hasta a sí mismo. Los libros de Bernhard parecen (no es que lo sean) una especie de sublimación vehemente de los traumas del Autor; es por ese tono tan peculiar que el lector siente estar caminando en medio de fango. Lo narrado es más verdad que lo real, y le creemos a Bernhard. Hay un libro que leí hace mucho que se llama El asco, Thomas Bernhard en el Salvador de Horacio Castellanos Moya, es una versión en el Salvador donde el autor imita el estilo de Bernhard en una novela muy entretenida.

En Tala, la narración transcurre en un solo párrafo. Las repeticiones, propias del flujo de conciencia, son parte de su literatura; como si el libro fuera un monólogo realizado en ese instante. La escritura del austríaco es como las olas marinas, llegan y jalan, pasan un momento sin volver, y de repente regresan sin aviso para refrescar la arena ya seca. En Tala el narrador siempre volverá al sillón de las orejas, incluso parece que ha estado ahí siempre, como si todo a su alrededor siguiera y él estuviera en pausa, stop o estatua, mirando y criticando el mundo asqueroso que le rodea. El sillón de orejas es la anulación del ser, es el escondite y gruta donde se eclipsa el personaje que es tan insignificante como el Fanil de Wilcock: un ser transparente, hombre que no se nota, que su presencia no trasciende más allá de sí mismo. Completamente anulado y feliz, solo observa. El tiempo del libro se basa en la paciencia, toda la narración gira en torno a la espera-del-actor; es un instante detenido y silencioso. El personaje está en la mesa con los Auersberger sumido en sus pensamientos y arrepintiéndose de estar ahí.

La casualidad hace de las suyas para que se desarrolle el relato; me refiero a que el móvil de la invitación a la cena es que se encontraron mientras el personaje iba a comprar una corbata.  El espacio, Kärnterstrasse y Graben, dota de posibilidad literaria y filosófica. El personaje está estancado y por la Ciudad, precisamente por esas dos calles vuelve a ser un artista, revive, resucita. La narración funciona por niveles basados en recuerdos y, por lo tanto, en analepsis. Siempre recuerda, estático, en “su sillón de orejas” y dentro de los recuerdos recuerda algunas veces lo que recordó en el instante del recuerdo.

El personaje finge sobre la muerte de Joana, al aceptar la invitación de los Auersberger y frente a todos en la cena artística. Para el personaje nadie tiene importancia, todos son repulsivos, y en determinado momento se pregunta por qué siguen vivos y Joana muerta. El narrador siempre está cuestionándose respecto lo verdadero opuesto a lo aparente; pero él mismo finge estar bien exteriormente en la reunión cuando interiormente estalla por tanta crítica que hace a todos los “artistas” invitados. En El sobrino de Wittgenstein el narrador, que se presume es Bernhard (no pretendo entrar en la discusión Autor/Narrador), muestra inconformidad incluso al recibir premios; con una clara voz autobiográfica menciona que recibir premios es dejarse defecar en la cabeza. Sin embargo, tanto Bernhard como sus personajes autobiográficos reciben los premios y fingen un contento exterior.

Dentro de la dinámica del relato hay incrustaciones de diálogo indirecto, formalmente se los reconoce por el uso de cursiva. Es decir que el recuerdo es fidedigno (o tal vez no) y lo que representan los diálogos en cursiva es lo que dijeron “otros” mezclado con el recuerdo parafraseado por el personaje.

El punto culminante no solo de Tala, sino de la obra de Bernhard es el Bolero de Ravel. Estructuralmente es la representación de su literatura. Con un mismo tema, cambia la armonía y lo complejiza hasta jugando con las notas armónicas que no se interpretan y solo se presumen en conjunto como espectro.

 por Santiago Peña B.

Deleuze y «Construcción de la Muralla China» de Kafka

«La construcción de la Muralla China» es un cuento que fue escrito unos días antes del 29 de marzo de 1917. Para estas alturas Kafka ya había escrito varios de sus relatos más representativos y dos novelas (la primera, América, inconclusa). Cinco años atrás, Kafka, en la noche del 22 al 23 de septiembre de 1912, había escrito el relato que a mi parecer abre el camino a su grandeza: «La condena»; el mismo año que comienza a escribir América y termina La metamorfosis. Hasta 1917 había escrito cuentos como: «En la colonia penitenciaria», «El maestro rural», «Un estudiante con ambiciones…», «Blumfeld un soltero de cierta edad», «Un médico rural», «El punte», entre los más importantes.

Con anterioridad, Kafka, había tratado el tema de la ley, tanto en cuento como novela. En América se puede observar una ley que sobrepasa la intención e incluso los hechos; es una ley que se vuelve hacia Karl a la que no puede no afrontar y de la que no puede huir por sí solo. En El Proceso, como menciona Deleuze, «K. no se revela contra la ley se pone voluntariamente de lado del poderoso o del verdugo». Cabe mencionar que el cuento «Ante la ley» forma parte de un capítulo de El Proceso; en este cuento al final se sabe que existe una puerta única para cada persona por donde aspira a la ley; sin embargo, cuando lo sabe, es demasiado tarde y el personaje nunca llegará a la ley aunque esté y haya estado ahí siempre. En el relato «En la colonia penitenciaria» la ley aparece unilateralmente, no existe comunicación entre causa y consecuencia, simplemente está y se cumple. Llega al punto de que no se sabe ciertamente —en el relato «En la colonia penitenciaria»— porqué se mata al condenado aunque sí se sabe cual es su condena. El hecho de que el condenado no entienda lo que está sucediendo (no habla el mismo idioma del oficial) es un juego comunicativo donde el emisor envía mensajes que no están dirigidos para él y llegan sin su significado verdadero; el condenado se sirve del lenguaje gestual y enfático-fonético para comprender el proceso del que forma parte. De nada sirve que sepa o no su condena, si es o no culpable, porque la ley ya lo ha juzgado y dictaminado su pena.

En «La construcción de la Muralla China» se presenta nuevamente el tema de la ley. Deleuze menciona que «Nadie conoce el interior de la ley; esto es visible en cuentos como En la colonia penitenciaria y La construcción de la Muralla China». Sabemos que el fin de una muralla es proteger, delimitar territorio; pero, en el cuento, parece que ese fin no es el que pretendía el emperador —el narrador dice en el cuento: Tan grande es nuestro país que no los dejará llegar hasta nosotros, se disiparán en el vacío—. De hecho nunca sabemos el verdadero fin, porque nos llega, como lectores —en vista de que el narrador es testigo— lo que él y quizá el pueblo sabía. El lector se vuelve parte de este sinsentido de construir una obra inmensa que parece no cumplir con su función. Si la obra es tan vasta como menciona el cuento, va a ser imposible que los primeros constructores la vean terminada; esto los convierte en bisagras, en puentes para el fin de la obra, que parece nunca acabar. El construir una obra tan grande es perderse en ella; acaso ¿la obra de la muralla no desborda como el río que menciona Deleuze? ¿No es como la foto extendida del padre? Aquí cabe mencionar la concepción de salida opuesta a libertad; siempre que estén dentro de la Muralla, dentro de la ley no existe libertad, sino más bien salida. Como menciona Deleuze: la Edipización del universo; para estar fuera se debe ir a un ámbito donde el territorio paterno no alcanza, mientas tanto la ley está delimitada a los límites de la muralla.

En «Informe para una Academia» se trata el tema de la salida. La salida es el devenir humano, opuesto al devenir animal de algunos otros cuentos de Kafka. En América tanto Robinsón como Karl, en un punto, devienen a perro; Gregorio Samsa deviene a bicho. Este devenir en el caso de La metamorfosis puede ser tomado como consecuencia de los «Triángulos opresores», como menciona Deleuze; en América de igual manera, la opresión o ley impuesta por Delamarche junto con Brunelda. ¿Quiere decir esto que la presencia de la ley desemboca en el devenir animal, dentro de Kafka? Hacer una afirmación de tal mesura sería inapropiado; sin embargo, a riesgo de equivocarme, dejo planteada aquella duda. El devenir animal en «Informe para una Academia» es la salida; opuesto a la concepción del «Artista del hambre» donde el arte es intrínseco y se vuelve libertad; donde no existe opresión laboral como en el caso de La metamorfosis, donde la vida misma es el Arte. Opuesto a esto Deleuze dice que «Lo que hace Kafka en su recámara es devenir animal»; salida, no libertad. La Muralla es construida por secciones y debido a su extensión quedan huecos en su construcción. Esto parece como la obra del artista y la relación con su sintaxis temporal: la obra general de un autor fragmentada y con huecos, siempre inconclusa. Además que por ser tan extensa «Un hombre no podría comprobar sus huecos» una persona nunca podrá ver la obra completa, además porque nunca se finaliza.

La función de la muralla es proteger. Deleuze menciona: «Pero, ¿cómo puede proteger una muralla inconexa?. Una muralla así no sólo no puede proteger, sino que ella misma está en peligro». Sin embargo, dentro del cuento la jerarquía y la ley son las que rigen el trabajo —el labor de construcción es el más valorado en el contexto temporal del cuento—; los constructores trabajan para el Emperador y no pueden negarse. Tampoco pueden saber las razones que rondan dentro de la jefatura. Deleuze menciona que «La jefatura quería algo inadecuado», refiriéndose a la construcción por secciones de la Muralla; sin embargo no se debía pensar en las ordenanzas de la jefatura. Es decir que se valen de la ley para infundir miedo y castigo.

Cuando se menciona lo del erudito que escribe acerca de la Muralla, se conoce que el fin en sí de la construcción no es una muralla sino una Torre, una especie de reivindicación de la Torre de Babel: «Primero la muralla luego la torre». ¿Es esto un nuevo intento de alcanzar a Dios? Desde esta perspectiva de la torre; la muralla, no valdría por sí, sino sería un paso para llegar al fin: la Torre. Otra vez la presencia de puente, de transición.

Más adelante en el libro, Deleuze menciona: «qué tortura la de ser gobernado por leyes que no conocen». Esto es precisamente lo que pasa en el cuento; rigen leyes que los amenazan y no saben el porqué. «La jefatura existía desde siempre», «Pekín y su emperador son uno, algo así como una nube, que, bajo el sol, va cambiando lentamente a lo largo de los tiempos»; esto a mi parecer es la ley. Siempre existe un estatuto, dirigido por pocas personas que establecen la ley: «Pekín es un punto pequeño que se pierde en la vasta China» y ese pequeño punto es el que impone la ley para todo el vasto territorio. En vista del vasto territorio, el mensaje tiene dos finales: no llega nunca, se desvanece o llega tarde. Esto es de igual manera lo que sucede con el mensaje del Emperador, hay tanta gente entre el mensaje que nunca llega. Lo mismo que pasa con la Muralla; nunca llega a su fin, siempre queda incompleta. Las cartas permiten la comunicación de Kafka despersonalizada con el destinatario. «Imposibilidad de ir». Deleuze relaciona, desde este punto de vista, a Kafka y Prust. El dejar incompleto una obra posibilidad de callar.

Transtextualidad en “El crepúsculo de los dioses”

Ya ha mencionado Riffaterre que la «intertextualidad es el mecanismo propio de la lectura literaria». Este ensayo consiste en un análisis basado en los estudios de intertextualidad tanto de Michael Riffaterre como de Gérard Genette. Partiendo del precepto de Riffaterre «El intertexto es la percepción, por el lector, de relaciones entre una obra y otras obras que le han precedido o seguido» voy a analizar la intertextualidad que existe (que encuentro) entre dos textos: Prometeo encadenado de Esquilo, y El crepúsculo de los dioses de Richard Garnett.

El relato de Garnett comienza con el epígrafe: «La verdad jamás decae, pero sus formas exteriores de vieja data se diluyen como la blanca escarcha» que es un aviso del tema que desarrollará el cuento. El primer elemento paratextual es el título de la obra, donde sin dubitaciones se lo relaciona con Crepúsculo de los ídolos de Nietzsche. El epígrafe también cumple una relación paratextual. La relación de metatextualidad en el texto es más una crítica a toda religión que cree tener la razón absoluta; así comienza el texto con una crítica al omnipotente Zeuz, que se transforma en una crítica al cristianismo. Los diálogos internos de la obra podrían considerarse como una relación architextual, por ejemplo:

—¿Quién eres? —preguntó el desconocido.

—¡Por los dioses! ¡Hablas griego!

—¿Qué otra lengua habría de utilizar?

—Preguntas qué otra… Desde que cerré los ojos de mi padre, ¿a quién más escuché hablar la lengua de Homero y de Platón, con excepción de ti?

—¿Quién es Homero? ¿Quién es Platón?

Así vemos no sólo una relación de hipo-hiper texto, sino, también, estructural. La relación de hipertextualidad, a breves rasgos, es muy visible: el hipertexto es El crepúsculo de los ídolos; los hipotextos son la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado, Cosmogonía y Los trabajos y los días de Hesíodo. Al final de la obra, Richard Garnett, pone en boca de Prometeo las palabras que Esquilo puso en su personaje, siendo esta la relación intertextual más fuerte.

A través de todo el relato se percibe claramente una relación de heterodiégesis; en vista de que el mito de prometeo sucedió mucho tiempo atrás. El tiempo narrativo de Garnett ocurre en el siglo cuarto de la era cristiana. Sin embargo, el espacio es la Grecia central, como prueba de ello en el relato se menciona: el altar de Apolo, la montaña inaccesible donde cuelga prometeo; menciona el narrador: «Las efigies de Apolo y de las musas habían sido derribadas y eran diligentemente despedazadas con mazos y martillos». Con respecto a la focalización, la relación entre los dos textos es de heterofocalización, en el sentido que, a lo largo del texto, transgrede la concepción clásica de Zeus y en general de todos los dioses; relata el narrador: «Zeus abatió su águila. Hera se comió sus pavos reales. Ya no se escucha la lira de Apolo porque sin duda fue empeñada. Baco bebe agua». También la imagen de un Prometeo enamorado que no se muestra en ningún texto antiguo —aunque se podría decir que estuvo enamorado del hombre, de la humanidad—.

El texto parte con el vuelo del águila —símbolo presente durante la mayor parte de la obra— que representa, junto con la ruptura de las cadenas de Prometeo, el declive de Zeus[1]. Al igual que en ambos hipotextos, Los trabajos y los días y Prometeo encadenado, Prometeo es visto como una víctima. La manera, que al inicio del relato, sabemos o asumimos el tiempo que Prometeo ha estado encadenado es sugerido por el narrador: Vagamente, se sintió en medio de cosas que se habían vuelto maravillosas por la lejanía y la distancia. Posteriormente se produce la ubicación temporal y el desconcierto de Prometeo al escuchar los nombres de Homero y Platón.  Este elemento que se introduce en el cuento puede ser tomado como una relación de intertextualidad, pero de sus autores. La heterofocalización que se percibe en Prometeo es debido a la humanización del dios[2], un Prometeo débil, hambriento.

En un diálogo entre Elenko y Prometeo se encierra un juego de influencias:

—Hombre extraño —contestó la joven— que conoces la lengua de Homero y no a Homero, que reniegas de Zeus y tanto te pareces a él (…).

El hecho está en que Prometeo es un dios que seguramente influyó (o al menos conocían de él) tanto a Homero como Platón. Sin embargo, sin ser precisamente Homero el que relata el mito de Prometeo, el juego consiste en quién es más verdadero; es el poeta quien cantó y dio vida a los dioses. Además lo subjetivo, donde Prometeo al estar encadenado durante miles de años no conoce a los creadores de la literatura, juega con el hecho del tiempo, de la importancia del poeta y del conocimiento. Y esto llevado a un nivel metafísico, como relata el cuento: Por lo tanto, ¿el Hombre es quien hace a la Divinidad?.

Otros elementos intertextuales presentes son la presencia de Io, de Saturno, del mito de las Edades, Marco Aurelio, las Oceánides, Hermes, Urano, Quirón, Aquiles, el cíclope, Cerbero, etc. Pero estos ‘personajes’ aparecen sólo referencialmente en palabras de Prometeo; ninguno tiene presencia excepto Pandora. Sin embargo, al final de la obra, cuando todo se vuelve como un sueño, los dioses toman forma en el relato e incluso tienen relaciones de amistad con Elenko. Para finalizar quiero señalar la importancia del encuentro de dos semióticas en dos culturas diferentes con el símbolo del águila. Para prometeo es quien había roído su hígado, para los cristianos (en el cuento) la relacionaban con el ave de Juan Bautista. También es simbólico el cambio de nombre de Prometeo a Desmotes y la relación de tratar a los griegos como paganos, como ellos lo hacían con los bárbaros.


[1] Garnett relata al inicio de la obra: Ninguna centella desgarró la bóveda de ese límpido cielo; ningún cazador infalible se había aproximado al remoto paraje; pese a lo cual, sin indicaciones de haber sido herida, el águila se precipitó exánime y cayó ininterrumpidamente a través del insondable abismo que se abría abajo.

[2] Prometeo en el cuento dice: Fui enemigo de Zeus; ya no lo soy. El odio inmortal no resulta apropiado para el mortal en que tengo la sensación de haberme convertido.